Dalla Lettera agli artisti di Papa Wojtyla che reca la data del 4 aprile 1999, Pasqua di Resurrezione.

   Nessuno meglio di voi artisti, geniali costruttori di bellezza, può intuire qualcosa del pathos con cui Dio, all'alba della creazione, guardò all'opera delle sue mani. Una vibrazione di quel sentimento si è infinite volte riflessa negli sguardi con cui voi, come gli artisti di ogni tempo, avvinti dallo stupore per il potere arcano dei suoni e delle parole, dei colori e delle forme, avete ammirato l'opera del vostro estro, avvertendovi quasi l'eco di quel mistero della creazione a cui Dio, solo creatore di tutte le cose, ha voluto in qualche modo associarvi.
Per questo mi è sembrato non ci fossero parole più appropriate di quelle della Genesi per iniziare questa mia Lettera a voi, ai quali mi sento legato da esperienze che risalgono molto indietro nel tempo ed hanno segnato indelebilmente la mia vita. Con questo scritto intendo mettermi sulla strada di quel fecondo colloquio della Chiesa con gli artisti che in duemila anni di storia non si è mai interrotto, e si prospetta ancora ricco di futuro alle soglie del terzo millennio. In realtà, si tratta di un dialogo non dettato solamente da circostanze storiche o da motivi funzionali, ma radicato nell'essenza stessa sia dell'esperienza religiosa che della creazione artistica. La pagina iniziale della Bibbia ci presenta Dio quasi come il modello esemplare di ogni persona che produce un'opera:  nell'uomo artefice si rispecchia la sua immagine di Creatore. Questa relazione è evocata con particolare evidenza nella lingua polacca, grazie alla vicinanza lessicale fra le parole stwórca (creatore) e twórca (artefice).
Qual è la differenza tra "creatore" ed "artefice?" Chi crea dona l'essere stesso, trae qualcosa dal nulla - ex nihilo sui et subiecti, si usa dire in latino - e questo, in senso stretto, è modo di procedere proprio soltanto dell'Onnipotente. L'artefice, invece, utilizza qualcosa di già esistente, a cui dà forma e significato. Questo modo di agire è peculiare dell'uomo in quanto immagine di Dio. Dopo aver detto, infatti, che Dio creò l'uomo e la donna "a sua immagine" (cfr. Genesi, 1, 27), la Bibbia aggiunge che affidò loro il compito di dominare la terra (cfr. Genesi, 1, 28). Fu l'ultimo giorno della creazione (cfr. Genesi, 1, 28-31). Nei giorni precedenti, quasi scandendo il ritmo dell'evoluzione cosmica, Jahvé aveva creato l'universo. Al termine creò l'uomo, il frutto più nobile del suo progetto, al quale sottomise il mondo visibile, come immenso campo in cui esprimere la sua capacità inventiva.
Dio ha, dunque, chiamato all'esistenza l'uomo trasmettendogli il compito di essere artefice. Nella "creazione artistica" l'uomo si rivela più che mai "immagine di Dio", e realizza questo compito prima di tutto plasmando la stupenda "materia" della propria umanità e poi anche esercitando un dominio creativo sull'universo che lo circonda. L'Artista divino, con amorevole condiscendenza, trasmette una scintilla della sua trascendente sapienza all'artista umano, chiamandolo a condividere la sua potenza creatrice. E ovviamente una partecipazione, che lascia intatta l'infinita distanza tra il Creatore e la creatura, come sottolineava il cardinale Nicolò Cusano:  "L'arte creativa, che l'anima ha la fortuna di ospitare, non s'identifica con quell'arte per essenza che è Dio, ma di essa è soltanto una comunicazione ed una partecipazione".
Per questo l'artista, quanto più consapevole del suo "dono", tanto più è spinto a guardare a se stesso e all'intero creato con occhi capaci di contemplare e ringraziare, elevando a Dio il suo inno di lode. Solo così egli può comprendere a fondo se stesso, la propria vocazione e la propria missione. Non tutti sono chiamati ad essere artisti nel senso specifico del termine. Secondo l'espressione della Genesi, tuttavia, ad ogni uomo è affidato il compito di essere artefice della propria vita:  in un certo senso, egli deve farne un'opera d'arte, un capolavoro.
Nel modellare un'opera, l'artista esprime di fatto se stesso a tal punto che la sua produzione costituisce un riflesso singolare del suo essere, di ciò che egli è e di come lo è. Ciò trova innumerevoli conferme nella storia dell'umanità. L'artista, infatti, quando plasma un capolavoro, non soltanto chiama in vita la sua opera, ma per mezzo di essa, in un certo modo, svela anche la propria personalità. Nell'arte egli trova una dimensione nuova e uno straordinario canale d'espressione per la sua crescita spirituale. Attraverso le opere realizzate, l'artista parla e comunica con gli altri. La storia dell'arte, perciò, non è soltanto storia di opere, ma anche di uomini. Le opere d'arte parlano dei loro autori, introducono alla conoscenza del loro intimo e rivelano l'originale contributo da essi offerto alla storia della cultura. Scrive un noto poeta polacco, Cyprian Norwid:  "La bellezza è per entusiasmare al lavoro, il lavoro è per risorgere".
Il tema della bellezza è qualificante per un discorso sull'arte. Nel rilevare che quanto aveva creato era cosa buona, Dio vide anche che era cosa bella. La bellezza è in un certo senso l'espressione visibile del bene, come il bene è la condizione metafisica della bellezza. Lo avevano ben capito i Greci che, fondendo insieme i due concetti, coniarono una locuzione che li abbraccia entrambi:  kalokagathìa, ossia "bellezza-bontà". Platone scrive al riguardo:  "La potenza del Bene si è rifugiata nella natura del Bello".

https://www.ilcattolico.it/rassegna-stampa-cattolica/formazione-e-catechesi/la-potenza-del-bene-nascosta-nella-bellezza.html

Fabrizio Bisconti, Crocifissione e Risurrezione nell'arte cristiana delle origini

Crocifissione e Risurrezione nell'arte cristiana delle origini

Il patibolo e la tomba vuota

di Fabrizio Bisconti

      La cultura figurativa paleocristiana, proverbialmente positiva e tesa a esprimere i risvolti soterici della passio Christi, non produce, nei primi secoli, un repertorio che si soffermi, se non con rare allusioni, sulle ultime tappe della vita terrena del Salvatore e anzi, non viene neppure affrontato, dal punto di vista iconografico, il tema del martirio ordinario, tanto che per venire a contatto con le prime immagini dei campioni della fede, dobbiamo attendere il momento della pace costantiniana.
     Se, infatti, possiamo considerare come un'eccezione singolare l'affresco del cimitero di Pretestato con una coronazione di spine, relativo alla prima metà del iii secolo, soltanto dagli anni centrali del secolo seguente appaiono alcuni sarcofagi cosiddetti di passione o dell'anàstasis, con l'arresto dei principi degli apostoli, del Cristo, il giudizio di Pilato e ancora la coronazione di spine, mentre un originale affresco della seconda metà del iv secolo, nell'ipogeo di via Dino Compagni, rappresenta i soldati romani che si giocano le vesti di Cristo e, di lì a qualche anno, nella celebre lipsanoteca eburnea di Brescia, si fa ancora esplicito riferimento all'arresto del Salvatore e alla drammatica fine di Giuda Iscariota.
      Ma per incontrare la prima rappresentazione della crocifissione dobbiamo attendere i pontificati di Celestino i (422-432) e di Sisto iii (432-440), quando fu scolpita la porta lignea della monumentale basilica titolare di Santa Sabina, sull'Aventino. Nella splendida porta, miracolosamente giunta sino ai nostri giorni, seppure non in maniera integrale e provata da una serie infinita di restauri, si avvicendano episodi del Vecchio e del Nuovo Testamento, con l'intento di realizzare una sorta di concordia biblica, che trova il suo apex semantico in una formella, che vuole rappresentare il trionfo della Chiesa, raffigurata come una matrona orante fra i principi degli apostoli, in un contesto fortemente apocalittico.
     Il grande casellario ligneo prende proprio avvio da una formella, che rappresenta il momento drammatico della crocifissione, collocata contro una parete continua in opera isodoma, caratterizzata da tre timpani, che definiscono le silhouettes dei tre giustiziati, nudi, se si esclude l'esiguo subligaculum, che cinge loro i fianchi. Le tre figure del Cristo e dei ladroni sono proiettate in primo piano e mostrano un atteggiamento expansis manibus, senza che si intraveda il legno trasversale della croce, mentre soltanto i ladroni presentano le mani inchiodate. Il Cristo supera, per dimensioni, i due uomini posti ai lati di oltre un terzo, ha gli occhi spalancati, la barba e le chiome fluenti; il suo corpo, come quello dei due ladroni, è atletico e, nonostante la resa fortemente schiacciata del rilievo, rispetta i canoni della plastica classica romana.
      Questa redazione trionfale della crocifissione, nel senso che i giustiziati, con l'atteggiamento di orante, esprimono il trionfo della risurrezione, invece del dramma pietoso della morte violenta, rispetta coerentemente la tendenza della cultura figurativa romana, improntata a una visione positiva delle storie evangeliche, che è, comunque, infranta da una tavoletta eburnea del British Museum di Londra, riferibile proprio al 420-430 e prodotta da un atelier romano. Qui, l'evento del Golgota è rievocato nei momenti salienti della morte e della risurrezione del Cristo. Nella scena della crocifissione, Gesù è rappresentato nudo, issato e inchiodato alla croce - sebbene vivens - e l'iscrizione rex Iudeorum sormonta il patibolo, ai piedi del quale si dispongono i comprimari del dramma: Maria, Giovanni e Longino. Nel margine sinistro dell'avorio è rappresentata, in simultanea, la fine di Giuda Iscariota, appeso all'albero, con la borsa dei denari gettata a terra. La tavoletta eburnea è costituita da quattro formelle e, oltre alla scena di crocifissione, riporta rispettivamente un riquadro che concentra il giudizio di Pilato, il Cristo che porta la croce e la negazione di Pietro; un altro riquadro che rievoca l'incredulità di Tommaso; un ultimo pannello che raffigura il Santo Sepolcro; con la porta semiaperta, che lascia intravedere il sarcofago vuoto, le Marie e due soldati che dormono vicino all'edificio.
     La rappresentazione del Santo Sepolcro entra precocemente nel repertorio paleocristiano per tradurre in figura il racconto evangelico di Matteo (28, 1-8), Marco (16, 1-8) e Luca (24, 1-10) nell'ambito del contesto narrativo in cui si svolge la scena della visita delle pie donne, come succede nell'antico affresco del battistero della domus ecclesiae di Dura Europos, allestita nella prima metà del iii secolo, nella colonia romana situata in un'ansa dell'Eufrate, nell'attuale Siria. Qui, le figure femminili, munite di torce, passano attraverso una porta e giungono al sepolcro, che è rappresentato come una grande arca, fornita di un coperchio, che, ai lati, presenta due grandi stelle di luce, per alludere al mistero della risurrezione.
Dal momento costantiniano, il santo sepolcro viene raffigurato in maniera realistica e puntualmente aderente alla struttura che l'imperatore aveva fatto costruire, tra il 325 e il 336, sulla tomba di Cristo, isolando la roccia nella quale era scavata. Quest'ultimo elemento diventa il nucleo principale della grande basilica e viene caratterizzato da un'edicola, che suggerisce un edificio a pianta centrale, con un deambulatorio, delimitato da colonne, la cosiddetta Anàstasis, collegata, verso oriente, a un atrio che si allaccia a sua volta al martyrium, ossia a una monumentale basilica a cinque navate, cui si accedeva attraverso un'ampia scalinata e un portico trapezoidale. La restituzione architettonica del monumento, meticolosamente definita dal padre Virgilio C. Corbo dello Studium Biblicum Franciscanum, risponde perfettamente alle descrizioni di Eusebio di Cesarea (Vita Constantini, 3, 25-40), di Cirillo di Gerusalemme (Catechesi 14, 9) e della pellegrina Egeria (Peregrinatio Etheriae 24-35).
    Nell'arte paleocristiana viene rappresentata spesso la Rotonda dell'Anàstasis, anche se in maniera assai sintetica, a cominciare da un gruppo di sarcofagi provenzali del tardo iv secolo, ma trova le sue manifestazioni più particolareggiate in alcuni avori, tra i quali emerge il cosiddetto dittico Trivulzio, conservato al Castello Sforzesco di Milano e datato agli esordi del v secolo.
     L'unica valva superstite è suddivisa in due pannelli: nel quadro superiore è proprio rappresentato il Santo Sepolcro, come una struttura circolare finestrata e sormontata dai simboli degli evangelisti Matteo (l'angelo) e Luca (il toro), mentre due soldati romani, in primo piano, sono addormentati; nel registro inferiore l'angelo nimbato è seduto su una roccia, mentre annuncia alle due Marie la risurrezione di Cristo. Quest'ultima scena si svolge dinanzi alla porta semiaperta del sepolcro, i cui battenti sono decorati con formelle che riproducono tre episodi evangelici, ovvero la risurrezione di Lazzaro, la chiamata di Zaccheo e la guarigione dell'emorroissa.    Il nostro itinerario attraverso le testimonianze iconografiche relative alle prime rappresentazioni della crocifissione e della risurrezione si può chiudere analizzando le decorazione delle fiaschette metalliche per pellegrini, conservate a Monza, offerte, secondo la tradizione, da Papa Gregorio Magno a Teodolinda, regina longobarda di professione cattolica romana, che si datano tra la metà del vi secolo e gli esordi del vii. Queste ampolle contenevano gli olii delle lampade che ardevano nei santuari dei luoghi santi e rappresentano, a stampo, i simboli degli episodi che hanno ispirato la costruzione di tali complessi monumentali. Così, in alcune di queste ampolle, vengono raffigurate simultaneamente l'anàstasis, ovvero l'annuncio dell'angelo alle donne giunte al sepolcro reso nelle forme dell'edicola costantiniana e la crocifissione, con la croce a tronco di palma, sul monte da cui sgorgano i quattro fiumi paradisiaci. Nella sommità della croce appare il Cristo barbato, con lunghi capelli e nimbo crucigero, affiancato dai simboli del sole e della luna, per sottolineare l'atmosfera epocale che avvolge l'episodio. Ai lati della croce, sono inginocchiati due personaggi devoti che tendono le braccia verso il simbolo centrale, mentre, a destra e a sinistra, secondo la sceneggiatura della crocifissione, si dispongono i due ladroni, seminudi e appesi al loro patibolo, e, alle estremità, si riconoscono Maria e Giovanni.
    Queste rappresentazioni dimostrano come, nelle più antiche raffigurazioni della passione e della risurrezione, il concetto del dramma evocato dal patibulum è eliso dalla natura stessa della croce, che si identifica con l'albero della vita, in perfetta sintonia con la concezione trionfale che vede nell'episodio cruento della crocifissione l'antefatto e la prefigurazione della risurrezione del Cristo, evocata da quel sepolcro vuoto verso cui corrono le Marie per incontrare l'angelo che proclama il termine della storia terrena dell'Uomo, chiudendo un cerchio che si apre e che si conclude con l'annuncio dell'angelo.

(©L'Osservatore Romano - 6-7 aprile 2009)

A dieci anni dalla "Lettera agli artisti"

 A dieci anni dalla "Lettera agli artisti" di Giovanni Paolo II

   Recava la data del 4 aprile 1999, il giorno di Pasqua dell’anno che stava affacciandosi sul terzo millennio. Con quella Lettera destinata a tutti coloro che operano nell’orizzonte molto variegato dell’arte e indirettamente a tutti quanti sono convinti che la bellezza sia «un invito a gustare la vita e a sognare il futuro», Giovanni Paolo II entrava in un territorio ideale che da secoli custodiva l’impronta del messaggio cristiano attraverso il suo apparato folgorante di simboli, figure, narrazioni, segni e colori. A distanza di un decennio è significativo riprendere tra le mani quello scritto, mentre si tenta di riannodare il filo interrotto del dialogo tra arte e fede, dopo tante degenerazioni, provocazioni, incomprensioni. Si pensi, ad esempio, all’attuale fecondo – anche se non sempre facile – incontro con l’architettura nell’edificare nuovi templi o al ventilato progetto di una presenza della Santa Sede, attraverso la Pontificia Commissione per i Beni Culturali della Chiesa, alla Biennale di Venezia nella futura edizione 2011.

Ma se ritorniamo al testo di Giovanni Paolo II, ci imbattiamo subito un primo elemento piuttosto inatteso per un documento pontificio: è la sorpresa di scoprire nel tessuto di quelle pagine la presenza di Dante e di Dostoevskij, di Claudel e di quel grande cantore della bellezza delle icone che è stato Pavel Florenskij e di tanti altri personaggi della cultura. Sorprende anche veder accostati alle rarefatte intuizioni di Nicolò Cusano gli impasti cromatici sontuosi di Chagall. Che a scrivere questa Lettera agli artisti sia un Papa che è stato drammaturgo, poeta, scrittore e, per certi versi, una voce che canta lo si vede da questi riferimenti e da quelli legati anche alla cultura della sua terra. Da un lato, infatti, nello scritto appare una citazione di Adam Mickiewicz (1798-1855), il bardo del popolo polacco, e d’altro lato si evoca la figura di Cyprian K. Norwid (1821-1883), amico di Chopin, divenuto celebre per la poesia Il pianoforte di Chopin, che è una specie di emblema nazionale polacco. Era stato lui a cantare l’arte come il fiore dell’amore che affonda le sue radici nel terreno della libertà.

Ovviamente la Lettera di un Papa ha sempre una finalità ulteriore, teologica e spirituale, pastorale ed ecclesiale. La base, però, di questo documento intenso e suggestivo è storica, si annoda cioè a quel filo d’oro che ha sempre unito attraverso i secoli fede e arte. Non aveva esitazioni il critico canadese Northrop Frye quando nel suo famoso saggio Il grande codice scriveva che «la Bibbia è l’universo entro cui la letteratura e l’arte occidentale hanno operato sino al XVIII secolo e stanno ancora in larga misura operando». Lo stesso Nietzsche – che pure si batteva per l’abbandono della cultura ebraico-cristiana – era costretto a riconoscere, nei materiali preparatori alla stesura dell’opera L’aurora, che «per noi Abramo è più di ogni altra persona della storia greca o tedesca. Tra ciò che sentiamo alla lettura dei Salmi e ciò che proviamo alla lettura di Pindaro o Petrarca c’è la stessa differenza tra la patria e la terra straniera».

Questo connubio, s’era, però, come dicevamo, negli ultimi tempi incrinato e forse spezzato. E’ per questo che Giovanni Paolo II rilanciava agli artisti il messaggio del Concilio, quel testo bellissimo che ebbi anch’io la fortuna di ascoltare dal vivo la mattina dell’8 dicembre 1965 in piazza S. Pietro: «A voi tutti, artisti che siete innamorati della bellezza e che per essa lavorate… Oggi come ieri la Chiesa ha bisogno di voi, si rivolge a voi. Essa vi dice con la nostra voce: non lasciate interrompere un’alleanza fra tutte!». Paolo VI, un pontefice tanto sensibile all’arte, alla poesia, alla musica, al pensiero, aveva ripetutamente ribadito durante il suo grande e profondo magistero questo tema dell’ “alleanza” da ritessere tra arte e fede.

Anche la Lettera di Giovanni Paolo II lo fa con insistenza, non solo ripercorrendo l’arco glorioso del passato quando dall’artista «la materia era piegata all’adorazione del mistero» e l’icona diveniva «in un certo senso sacramento» della presenza divina, ma anche con la convinzione - espressa sottovoce e sotto il velo di una domanda - che «l’arte ha bisogno della Chiesa». Ha bisogno perché la Bibbia – come si ricorda nel documento papale – è «il grande lessico» iconografico dell’arte (Claudel), è «l’alfabeto colorato della speranza in cui hanno intinto il loro pennello gli artisti di tutti i secoli» (Chagall). L’arte ha bisogno della fede cristiana anche perché «il dogma centrale dell’Incarnazione del Verbo di Dio offre all’artista un orizzonte particolarmente ricco di motivi di ispirazione».

Ma dalla storia la riflessione del Papa si protendeva – com’era naturale – lungo una traiettoria squisitamente teologica. L’arte è un’epifania della bellezza divina ed è perciò generazione di grazia e di illuminazione; è, per usare una celebre locuzione dantesca, «a Dio nepote». La lettura di questa dimensione trascendente dell’arte è condotta da Giovanni Paolo II in chiave trinitaria. L’artista partecipa all’opera creatrice del Padre: «Dio ha chiamato all’esistenza l’uomo trasmettendogli il compito d’essere artefice…, chiamandolo a condividere la sua potenza creatrice». L’Incarnazione del Figlio ha irradiato di luce, verità e bellezza la storia e il mondo, rendendoli disponibili all’occhio, alla mente e al cuore dell’artista: «Facendosi uomo, il Figlio di Dio ha introdotto nella storia dell’umanità tutta la ricchezza evangelica della verità e del bene, e con essa ha svelato anche una nuova dimensione della bellezza: il messaggio evangelico ne è colmo fino all’orlo».

E, infine, lo Spirito Santo, «misterioso artista dell’universo», che «pervade sin dall’inizio l’opera della creazione», trasfigura ogni creazione artistica «con una sorta di illuminazione interiore che unisce insieme l’indicazione del bene e del bello», offrendo così «la possibilità di fare una qualche esperienza dell’Assoluto che lo trascende». Se, quindi, l’arte ha alla sua radice quest’illuminazione divina, essa diventa a sua volta segno del divino:«l’arte deve rendere percepibile e affascinante il mondo dello spirito, dell’invisibile, di Dio». E’ quella via pulchritudinis che la tradizione cristiana ha sempre percorso, che è stata formalizzata ulteriormente dal pensiero teologico di Hans Urs von Balthasar; è quell’intenzione che era nel cuore degli stessi artisti del passato, se è vero che negli Statuti d’arte dei pittori senesi del Trecento si leggeva: «Noi siamo manifestatori, agli uomini che non sanno leggere, delle cose miracolose operate per virtù della fede» (e il pensiero qui corre spontaneamente alla Biblia pauperum…). E in tempi più vicini ai nostri il poeta francese Jules Laforgue esclamava: «L’Arte c’est l’Inconnu», l’arte è epifania dell’Ignoto, con la maiuscola, ossia del mistero, del trascendente, del divino.

   Tuttavia, c’era nelle parole del Papa anche una sottile ansia che potremmo chiamare “esistenziale”, pur essendo di sua natura pastorale. Infatti, l’arte è necessaria in un mondo che sta ingrigendo, che si scolora nella superficialità, che perde l’energia dello spirito, che procede a tentoni senza una rotta e una meta. Giovanni Paolo II ricorreva a un poeta amato, il citato Mickiewicz il quale era convinto che «emerge dal caos il mondo dello spirito». Il Papa era certo che «l’umanità di tutti i tempi - anche quella di oggi - aspetta di essere illuminata sul proprio cammino e sul proprio destino». In questa prospettiva bello, vero e bene s’intrecciano spontaneamente nell’arte autentica. In questa luce è comprensibile il celebre asserto di Dostoevskij secondo cui «l’umanità senza la bellezza non potrebbe più vivere». In questa linea è da riascoltare il citato messaggio del Concilio agli artisti: «Questo mondo in cui viviamo ha bisogno di bellezza per non oscurarsi nella disperazione. La bellezza, come la verità, è ciò che mette la gioia nel cuore degli uomini, è il frutto prezioso che resiste all’usura del tempo, che unisce le generazioni e le congiunge nell’ammirazione. E ciò grazie alle vostre mani».

http://www.cultura.va/content/cultura/it/dipartimenti/arte-e-fede/testi-e-documenti/ravasiart/a-dieci-anni-dalla--lettera-agli-artisti--di-giovanni-paolo-ii.html