L’Arte specchio della fede e sua manifestazione
di Sante Babolin
Lo svolgimento del tema richiede che si definisca l’arte e che si determini come la fede possa dirsi nell’arte e con l’arte. Impossibile quindi non pronunciarsi su quando un’arte si possa dire cristiana.
1. La parola dell’arte
Storicamente l’arte fu definita come fenomeno di conoscenza (Aristotele) o di godimento (Platone); a me piace definirla dal versante della conoscenza, come fenomeno di linguaggio; e questo non esclude una presenza di fruizione nella conoscenza dell’arte che, comunque, provoca sempre un’attitudine contemplativa in colui che l’ammira. È proprio per questo che alcuni amano vedere nell’arte un’azione ludica o, come oggi si ama dire, una fiction, nel senso che ci porta in un mondo di apparenze, che però svelano le realtà proprie dell’uomo: l’arte è rivelazione dell’uomo all’uomo, in tutte le sue potenzialità positive e negative. Per questa ragione l’artista gode – direi – di uno spirito profetico, di uno sguardo penetrante: «Il pittore è pittore, perché vede ciò che altri solo sente o intravede, ma non vede» (1). Siamo così condotti a focalizzare lo specifico della creazione artistica. Propriamente parlando, la creazione compete unicamente a Dio: l’uomo non crea, ma sfiora alla superficie l’essere, plasmandolo secondo suoi modelli mentali. Con ciò riconosciamo che l’arte viene da un atto creativo dell’uomo, che lo rende un po’ simile a Dio, in quanto essa crea nuovi mondi, nei quali la realtà naturale e culturale viene interpretata, trasformata e trasferita in un significato nuovo; «l’arte rapisce le cose alla vicenda naturale, cui sono sottoposte, e le sottomette ad un’altra vicenda che essa governa in assoluta libertà» (2); in una parola, l’arte ri-crea la materia che lavora: la pietra perde il suo peso, la sua durezza e freddezza; la tela perde ogni rugosità e opacità; le parole e i suoni perdono ogni rumore; i colori, ogni loro proprio splendore. È per questo processo che il mondo della fede può entrare nella creazione artistica. In forza di questa profonda analogia tra l’atto creativo dell’artista e quello di Dio, l’arte in genere può favorire l’incontro dell’uomo con il suo creatore, purché ciò non sia positivamente escluso, altrimenti l’uomo rischia di considerare se stesso creatore assoluto di tutto; e il rischio è serio: il problema dell’idolatria, nell’arte e dell’arte, è più grave e più ampio del problema della verità e della moralità nell’arte e dell’arte. L’arte infatti, per se stessa, apre l’uomo verso la fonte dell’essere, di cui gli fa cogliere l’inesauribile novità: in fondo, l’artista è un esecutore della creazione di Dio e può eseguirla bene o male. Con ciò possiamo affermare che il mondo della bellezza e dell’arte, poco o tanto, sempre ha a che fare con la religione (e anche l’ateismo è una religione). La ragione di questo inevitabile collegamento è che «il concetto dell’essere, nella sua assolutezza, condiziona il concetto del nostro rapporto con l’essere, nell’esperienza artistica ed estetica. Il Dio-Demiurgo, che plasma le cose guardando le idee e imprimendone il conio sulla materia informe, condiziona l’estetica della visione e dell’imitazione. Il Dio-Intelletto di Aristotele condiziona l’estetica dei tipi intellettivi e della verosimiglianza. Il Dio-Spirito del cristianesimo condiziona l’estetica dell’espressione e della creazione, l’estetica della parola assoluta» (3). Se poi teniamo presente che la bellezza è intrinseca all’arte, quest’ultima o sarà un’espressione della bellezza o sarà un’espressione bella di ciò che bello non può essere. Con L. Stefanini ritengo però che, nella concezione cristiana della vita, l’arte è soprattutto una parola assoluta, un’espressione definitiva, un microcosmo; la sua specifica qualifica è l’assolutezza, rispetto ad ogni altro tipo di espressione o espressività. Questa connotazione rende l’arte una forma simbolica che contiene in se stessa la chiave della sua interpretazione. L’arte non può quindi essere compresa come semplice fatto semiotico, né può essere interpretata o eseguita con una semplice operazione di decodifica; e questo è decisivo per capire come l’arte influisca sulla costruzione o distruzione di una comunità: l’arte consolida la persona e realizza intesa e comunione tra le persone. Pur riconoscendo che l’arte è un’espressione della bellezza, si deve avere presente che anche il brutto entra nel campo estetico, così come il male entra nel campo etico: male e brutto sono idee negative, perché dicono privazione di bene e di bello. Perciò l’arte cristiana è innanzitutto un fatto espressivo di un bello sublime, di un bello che deve misurarsi con il brutto: assumendo una terminologia di Nietzsche, possiamo dire che nell’arte cristiana c’è posto più per una bellezza dionisiaca che per una bellezza apollinea. Per dare ragione di questa affermazione, che può sorprendere, è necessario definire il sublime e riconoscerlo come elemento costitutivo della bellezza cristiana. Conclusione: nell’arte cristiana è più importante la verità che la bellezza. Seguendo l’estetica metafisica del mio maestro e predecessore, il padre J. B. Lotz (4), considero il bello come il trascendentale sintetico dell’essere, anzi l’essere dell’essere, la perfezione di ogni possibile perfezione. Ciò significa che il bello è la pienezza dell’essere e, in particolare, la pienezza di verità e bontà: bello è il vero che più vero non può essere nella sua intrinseca identità, è il bene che più buono non può essere nella sua intrinseca unità. Ora il sublime non è – come di solito si pensa – il bello che più bello non può essere, ma è invece il bello che supera il brutto, la luce che elimina le tenebre, la vita che vince la morte. Il sublime implica l’idea della forza, non della forma. A questo punto è chiaro che alla realtà cristiana si addice più l’idea del sublime che l’idea del bello. Per un’arte cristiana è evidente infatti che la bellezza celebrata sarà sempre, più o meno direttamente, la bellezza di colui che è «il più bello tra i figli dell’uomo», di Gesù Cristo, rivelazione del Padre. Però si tratterà sempre di una rivelazione che si attua pienamente nel mistero pasquale, mediante la morte e la risurrezione di Cristo; di qui la connotazione di sublimità, che informa tutta l’arte cristiana, convertendola in una mistagogia permanente fino a far divampare, nel cuore del credente, la perfetta somiglianza con Cristo. Un’arte, quindi, è cristiana quando esprime il novum christianum che è l’incarnazione (passione, morte e risurrezione) del Verbo di Dio, l’unione ipostatica della natura umana e divina nella persona del Figlio di Dio, la congiunzione energetica del divino e dell’umano in Gesù Cristo. Ora, l’espressione di questa singolare bellezza si compie nella tradizione viva della chiesa; tradizione nel senso del dono della salvezza sempre donato (traditum), posto nella chiesa dal Cristo e da essa offerto a ogni uomo. Però la tradizione si attua storicamente dentro una cultura e diventa così espressione particolare di una civiltà: si direbbe che la tradizione è un dono culturalmente confezionato. Perciò alla tradizione viva della chiesa si accede attraverso le tradizioni, che variano nel tempo, nello spazio e nello strutturarsi del loro contenuto antropologico che le veicola. L’arte cristiana è una di queste tradizioni e può assumere diverso spessore, nella misura in cui è impegnata nella testimonianza di quella fede che deve essergli intrinseca. Per capire meglio questo fatto, ritengo importante distinguere un’arte cristiana sacra (o di culto) e un’arte religiosa (o di devozione) (5): la prima, esprime quello che le sacre Scritture e i testi liturgici annunciano con parole, e lo rende presente per l’azione sacramentale della chiesa; la seconda, invece, l’arte di devozione, esprime la fede personale dell’artista. L’arte sacra nasce dalla fede della chiesa, espressa e celebrata nell’azione liturgica, e vive per essa, mentre l’arte religiosa nasce più dalla fede d’un singolo credente e ne perpetua, in qualche modo, la sua personale testimonianza. Ovviamente tutta l’arte sacra è anche religiosa, mentre non vale il contrario. In breve, possiamo dire che tra arte religiosa e arte sacra c’è la medesima differenza che esiste tra una poesia e un inno liturgico, al limite tra religione e fede.
2. Il dirsi della fede nell’arte
Ogni arte, anche profana, è parola; ed è vivificata da una dichiarazione che dall’artista, per quel dono di natura che si usa chiamare genio, passa all’opera e dall’opera continua a parlare; questo è il processo che produce l’arte. Da ciò si comprende subito come l’arte sia anche un mezzo di comunicazione e di dialogo tra l’artista e i fruitori della sua opera, in quanto essa consente a chiunque la percepisca di ri-vivere l’ispirazione che la fa esistere, di condividere quindi il mondo interiore dell’artista. L’arte sacra, che è tale in senso stretto, esprime una «parola», suggerita all’artista dalla celebrazione della fede nella comunità ecclesiale; ovviamente l’artista può immetterla nell’opera, nella misura in cui tale parola è diventata sua parola, attraverso l’assimilazione spirituale nella condivisione della fede. Perciò l’arte sacra rappresenta un archetipo o una visione che trascende l’artista e che è un dato vissuto dalla comunità dei fedeli cui egli appartiene. Perciò l’artista, nella produzione dell’arte sacra, svolge un servizio o ministero a favore della sua comunità di fede; ministero che non lo declassa a puro strumento ma che lo eleva a servitore della parola, del credo che sostenta la fede di tutti. Per questo un simile artista offre il suo talento (genio) a tutta la comunità: anche il suo carisma, nella coralità dei doni, va a beneficio di tutto il corpo mistico di Cristo. Qualcosa di analogo avviene anche nella produzione dell’arte di devozione, però con una piccola ma significativa differenza: la parola espressa viene più dall’artista che dalla celebrazione comunitaria della fede. Si può dare il caso che posteriormente la chiesa celebrante riconosca come sua tale parola, come quando una poesia viene assunta a inno liturgico; mi piace pensare che questa diacronia simpatica (discontinuità di percezione) sia un sintomo di quella connotazione profetica che, ritengo, sia intrinseca a ogni autentico talento artistico; perciò si dovrebbe prestare attenzione all’arte per capire i segni dei tempi.
3. Il comunicarsi della fede per l’arte
La comunicazione umana è certamente legata alla parola e all’istituzione intenzionale dei segni. Già sant’Agostino sosteneva che il fine principale del parlare, per gli uomini, è «significare ad altri tutto quello che meditano in cuor loro (quaecumque animo concipitur)» (6). Ora, proprio nell’uso dei segni si determina la differenza dei processi comunicativi; a me interessa richiamare i due vettori fondamentali della comunicazione umana, secondo la classica distinzione posta da S. Kierkegaard: il vettore diretto e quello indiretto. La comunicazione diretta avviene tra uno che parla (loquens) e uno che ascolta (audiens), come nel caso emblematico del maestro che istruisce il discepolo. Si sa che per insegnare bene si deve conoscere ciò che si insegna e colui al quale si insegna, però questo non richiede al maestro, e tanto meno al discepolo, di manifestare esteriormente tutto ciò che sente o pensa nel suo animo. Questo significa che si utilizzano delle nozioni (e quindi concetti e argomentazioni), che s’intendono comunicare; pertanto la comunicazione diretta è intenzionale e concettuale. Per questa ragione Kierkegaard, cui interessa chiarire come si comunica la fede, lega la comunicazione diretta al pensiero oggettivo (7); e la comunicazione è diretta, anche quando «si dà un segno per effondere e trasferire nell’animo di un altro ciò che ha nel proprio animo colui che dà il segno (ad depromendum et traiciendum in alterius animum id quod animo gerit qui signum dat)» (8). In breve, la comunicazione diretta privilegia l’uso dei concetti e si può verificare e valutare. La comunicazione indiretta, invece, si attua con il coinvolgimento personale dei comunicanti, senza intenzionalità e senza la chiarezza e la forza delle nozioni e delle argomentazioni: è l’espressione di un’interiorità che si lascia dire, con l’unica attenzione a pronunciare parole vere, a riflettere su quanto si dice o non si dice, non solo avendo attenzione ai protocolli di comportamento o alle reazioni dell’interlocutore (prima riflessione), ma anche a quello che si vive e si pensa interiormente (seconda riflessione); e questo significa accogliere le esigenze di una doppia riflessione (9). Impossibile quindi una comunicazione indiretta senza quella diretta, come è impossibile una seconda riflessione senza la prima riflessione. In altre parole, il vero parlare è un dire che si lascia dire; un lasciarsi dire reso possibile da una riflessione, che va oltre l’espressione verbale e verifica continuamente il rapporto esistente tra quello che si dice (verbum oris) e quello che resta da dire (verbum mentis). Perciò la parola è vera (autentica), quando il parlante concede all’interlocutore la possibilità di entrare nel santuario della sua interiorità; e quando si toglie questa apertura, il parlare diventa recitare; e gli interlocutori normalmente avvertono quando chi parla recita. Anche nell’opera d’arte c’è un’interiorità che va oltre ciò che è immediatamente fruibile; quando questo «oltre» manca o è quasi assente, abbiamo qualcosa che si chiama arte ma arte non è. Nel caso dell’arte cristiana, l’attenzione deve cadere proprio sulla profondità del mistero rappresentato. Per questa via si può capire il fascino, che ancor oggi esercitano le icone su credenti e non credenti: attrae la profonda interiorità del credente che continua a vibrare nella rappresentazione del mistero che l’icona offre. Non a caso l’icona veniva considerata «preghiera», perché faceva (e fa tutt’ora) pregare; è questa elevazione dell’animo che rende mistagogica l’arte sacra. E qui si rende necessaria una riflessione sulla funzione mistagogica e didascalica dell’arte cristiana. Come nella comunicazione abbiamo costatato che i vettori diretto e indiretto sono inseparabili, analogamente nell’arte cristiana le dimensioni didascalica e mistagogica sono inseparabili; vedo però necessario individuare un giusto equilibrio nella loro compresenza. Qui può esserci utile il riferimento all’equilibrio che raggiunge, nel rito funzionante, la compresenza della parola e del gesto: come la parola non riduce al minimo il gesto (né il gesto, la parola), analogamente l’intento catechetico (didascalia) non dovrebbe ridurre al minimo l’elevazione dell’animo (mistagogia). Mi sembra che questo giusto equilibrio si sia attuato nell’arte iconografica tradizionale, nel canto gregoriano e nelle chiese (fino allo stile gotico), mentre mi sembra stenti a manifestarsi in tanti tentativi dell’arte cristiana odierna. Anche nelle soluzioni notoriamente apprezzate spesso manca esattamente la dimensione mistagogica: nei casi più felici, c’è un’arte che si fa ammirare, ma che non fa pregare; e questo in un tempo in cui gli uomini cercano la preghiera. Le cause culturali della perdita di questa dimensione mistagogica sono molte e lontane nel tempo. Per iniziare una riflessione più approfondita, potremmo partire dall’ultima riforma liturgica, che ha privilegiato, giustamente, la parola, trascurando però il linguaggio delle immagini, dei gesti e dei simboli (10), e che di fatto non ha ancora provocato un vero rinnovamento liturgico, capace di dare senso e colore alla vita quotidiana dei fedeli che ancora frequentano la messa domenicale. Se riconosciamo – come sostiene B. Croce – che abbiamo l’arte che siamo, il problema della presenza di un’arte sacra, per l’uomo d’oggi, si risolverà favorendo la rinascita del senso del sacro (11), più che attraverso interventi mirati sugli artisti o sulle opere d’arte, anche se sarebbe sempre auspicabile una formazione specifica per quei fedeli che mettono a disposizione della ritualità liturgica e della fede cristiana il loro talento artistico. Quest’ultimo aspetto suggerisce che una ri-vitalizzazione dell’arte sacra non è possibile se non si riscopre il cammino mistagogico nella ritualità cristiana, compresi gli spazi e i tempi sacri. Credo che questa esigenza abbia una forte giustificazione antropologica e meriti perciò una particolare attenzione. Per concludere, credo che si debba insistere sul rinnovamento liturgico, privilegiando ora il linguaggio dei simboli. L’operazione è un po’ difficile, perché esige, innanzitutto, una chiara conoscenza della dinamica esistente tra concetti e simboli (e tra simboli e archetipi), in modo che sia equilibrata e indovinata la loro presenza. Infatti, una presenza dei concetti, che riduca al minimo i simboli, provoca un rito da proscenio, un’arte concettuale, una gestualità insignificante e un’atmosfera arida; mentre una presenza dei simboli, che riduca al minimo i concetti (come spesso e incautamente si fa nella catechesi), provoca un rito incomprensibile, un’arte ermetica, una gestualità fantasiosa e un’atmosfera surreale. Soltanto il ritorno corretto dei simboli favorirà l’avvento di un’arte sacra che risponda alle esigenze dell’uomo d’oggi.
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NOTE
1. B. Croce, Estetica, Laterza, Bari 1958, p.13 (ed. or. 1902).
2. L. Stefanini, Estetica e teologia, in Estetica e cristianesimo. VII Convegno giovanile di Assisi, Pro Civitate Christiana, Assisi 1953, p. 135.
3. L. Stefanini, I fondamenti dell’estetica, in Estetica. Atti del VII Convegno di studi filosofici cristiani di Gallarate, Liviana, Padova 1952, p. 46.
4. J.-B. Lotz, Ästhetik aus der ontologischen Differenz, Berchmans Verlag, München 1974.
5. Distinzione fatta da K. Kerényi e attribuita a R. Guardini: «La cosciente esperienza religiosa di un bios religioso tuttora vivente, è condizione necessaria per trattare scientificamente altri indirizzi religiosi che non sono più afferrabili come esperienza propria. Romano Guardini, che ha tale esperienza ed è anzi un maestro della forma di esistenza cristiano-cattolica, considerava indispensabile distinguere almeno due specie di immagini nel bios vissuto dei cristiano-cattolici; ha fatto questa distinzione in una lettera aperta diretta a uno storico dell’arte e concernente le immagini di culto (Kultbilder) e le immagini di devozione (Andachtsbilder) [...]. L’immagine di culto, secondo Guardini, sotto la superficie dipinta o scolpita nella sua concretezza, ha una profondità che esiste soltanto per il credente e per lui esiste davvero. Invece non si può dire la stessa cosa, secondo Guardini, dell’immagine di devozione; questa non ha nessuna profondità propria, ma semplicemente fa sua la profondità di colui che la guarda» (K. Kerényi, Agalma, Eikon, Eidolon, in «Archivio di Filosofia» 1-2 [1962] 163. 164; anche in Id., Scritti italiani [1955-1971], Guida, Napoli 1993).
6. S. Agostino, De doctrina christiana, II, III, 4, in M. Simonetti [ed.], L’istruzione cristiana, Mondadori, Verona 1994, pp. 78-79).
7. «Il pensiero oggettivo, osserva ancora Kierkegaard, è completamente indifferente verso la soggettività e con ciò anche verso l’interiorità e l’appropriazione: la sua comunicazione pertanto è diretta. Di conseguenza esso non ha affatto bisogno di essere facile; esso è diretto, non ha l’astuzia e l’arte della riflessione doppia, non ha quella sollecitudine nel comunicare, umana e piena di timor di Dio, propria del pensiero soggettivo, si lascia capire direttamente, si lascia recitare a filastrocca. Il pensiero oggettivo è pertanto attento soltanto a se stesso e perciò non costituisce comunicazione alcuna, almeno nessuna comunicazione in senso tecnico, nel senso in cui sempre si esige di pensare a colui che riceve e di badare alla forma della comunicazione rispetto al fraintendimento del ricevente» (S. Kierkegaard, Postilla conclusiva non scientifica, parte 2ª, cap. 2º, § 1, in Id., Opere, II, Piemme, Casale M. 1995, p. 192).
8. S. Agostino, De doctrina christiana, II, II, 3, in Simonetti [ed.], L’istruzione cristiana, cit., pp. 76-77.
9. «La riflessione doppia si trova già nell’idea stessa della comunicazione. Questa assume che la soggettività esistente nell’interiorità dell’isolamento vuole comunicarsi, e quindi vuole a un tempo avere il proprio pensiero nell’interiorità della sua esistenza soggettiva e tuttavia comunicarsi. Questa contraddizione non può trovare la sua espressione in una forma diretta [...]. Un innamorato, per esempio, per il quale il suo amore è propriamente la sua interiorità, può certamente volersi comunicare, ma non direttamente, precisamente perché l’interiorità dell’amore è per lui la cosa principale» (Kierkegaard, Postilla conclusiva, cit., pp. 192-193).
10. Quanto alle immagini, si pensi a come si sono «pulite» le chiese, dopo il concilio Vaticano II, per porvi successivamente, nei casi migliori, immagini stilizzate del Crocifisso, della Madonna e dei santi; immagini senza volto, che con la loro forma suggeriscono soltanto l’idea di quello che non si osa più rappresentare. Quanto ai gesti, mi sembra che non si abbia più attenzione a quei comportamenti che contribuirebbero a nutrire il senso del sacro; si pensi al silenzio in chiesa, a come la gente (soprattutto i ragazzi) prende la comunione nelle mani, ecc. Quanto ai simboli, si è persa la capacità di distinguere quelli profondi, radicati negli archetipi, da quelli più leggeri che propriamente sono segni convenzionali; e mentre nella ritualità liturgica avviene questo, si costata, con una certa mestizia, che gli spot pubblicitari sanno fare bene questa distinzione.
11. È noto a tutti che il senso del sacro può anche non essere cristiano e pertanto non coincide con il senso o sentimento del santo. Però il sentimento del santo prende forma nel senso del sacro; svalutando continuamente il senso del sacro, per evitare sbandamenti superstiziosi e favorire la purezza della fede, lentamente si fa scomparire anche il rispetto e la venerazione per le realtà sante.
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