Riflessioni sull'arte contemporanea, di Rodolfo Papa

 

Riflessioni sull'Arte Contemporanea

di Rodolfo Papa

Una riflessione sulle complesse e urgenti problematiche che attorniano l’arte, tenendo conto di tutti gli aspetti che ne compongono il vasto territorio.

Necessità di relazione tra bellezza e arte?

Le teorie estetiche contemporanee propongono definizioni dell’arte estremamente fluide, addirittura liquide, apparentemente elastiche ed attraversabili, spesso però si rivelano poi estremamente rigide, con confini invalicabili. Uno di questi confini, surrettiziamente elevato, riguarda la perentoria separazione di arte e bellezza, un altro confina al di fuori dell’arte ogni riferimento alla trascendenza. Questa impostazione pone non pochi problemi teoretici per rintracciare una definizione del concetto di arte.

Vogliamo affrontare la questione del rapporto tra arte e bellezza, tra arte e trascendenza, da un punto di vista particolare, ovvero riflettendo sul Magistero della Chiesa. In esso troviamo non solo indicazioni che hanno valore per i credenti, ma anche la fondazione seria e rigorosa di un discorso che si propone come vero per ogni uomo.

Nella esortazione apostolica Sacramentum Caritatis, Benedetto XVI riflettendo sullo spirito della liturgia, pone in essere una riflessione sull’arte al servizio della celebrazione, fondata sul legame profondo tra “bellezza e liturgia”; in modo particolare leggiamo: «Lo stesso principio vale per tutta l'arte sacra in genere, specialmente la pittura e la scultura, nelle quali l'iconografia religiosa deve essere orientata alla mistagogia sacramentale. Un'approfondita conoscenza delle forme che l'arte sacra ha saputo produrre lungo i secoli può essere di grande aiuto per coloro che, di fronte a architetti e artisti, hanno la responsabilità della committenza di opere artistiche legate all'azione liturgica. Perciò è indispensabile che nella formazione dei seminaristi e dei sacerdoti sia inclusa, come disciplina importante, la storia dell'arte con speciale riferimento agli edifici di culto alla luce delle norme liturgiche. In definitiva, è necessario che in tutto quello che riguarda l'Eucaristia vi sia gusto per la bellezza. Rispetto e cura dovranno aversi anche per i paramenti, gli arredi, i vasi sacri, affinché, collegati in modo organico e ordinato tra loro, alimentino lo stupore per il mistero di Dio, manifestino l'unità della fede e rafforzino la devozione» (n. 41, corsivo aggiunto).

L’arte sacra, al servizio della liturgia, è finalizzata alla “mistagogia sacramentale”, e deve essere impregnata di “gusto per la bellezza”. Sospendiamo per ora, rimandandone l’analisi a un altro articolo, l’affermazione che è “indispensabile” che seminaristi e sacerdoti conoscano la storia dell’arte, per formare il gusto alla bellezza.

Soffermiamoci, invece, sulla relazione intima e inscindibile di arte sacra e bellezza, fondata nel cuore della stessa liturgia; nello stesso documento ancora leggiamo: «La bellezza della liturgia è parte di questo mistero; essa è espressione altissima della gloria di Dio e costituisce, in un certo senso, un affacciarsi del Cielo sulla terra. Il memoriale del sacrificio redentore porta in se stesso i tratti di quella bellezza di Gesù di cui Pietro, Giacomo e Giovanni ci hanno dato testimonianza, quando il Maestro, in cammino verso Gerusalemme, volle trasfigurarsi davanti a loro (cfr Mc 9,2). La bellezza, pertanto, non è un fattore decorativo dell'azione liturgica; ne è piuttosto elemento costitutivo, in quanto è attributo di Dio stesso e della sua rivelazione. Tutto ciò deve renderci consapevoli di quale attenzione si debba avere perché l'azione liturgica risplenda secondo la sua natura propria» (n. 31, corsivo aggiunto).

La bellezza, in quanto attributo di Dio, è elemento costitutivo della liturgia e dunque dell’arte sacra. Si tratta di una implicazione preziosa, che àncora la bellezza dell’arte sacra in Dio.

Anche in una riflessione esterna all’ambito liturgico e sacramentale, una seria considerazione di cosa sia l’arte mostra come la bellezza ne sia comunque attributo costitutivo, perché ogni artista opera a immagine di Dio creatore, e perché il bello è una proprietà trascendentale dell’essere, un attributo cioè che tutto ciò che è possiede, proprio perché partecipa dell’essere di Dio, in quanto creato.

Questo percorso è tracciato da Giovanni Paolo II nella Lettera agli artisti del 1999, rivolta universalmente a tutti gli artisti, definiti “geniali costruttori di bellezza”. In questo modo Giovanni Paolo II indica all’artista il suo proprio campo d’azione, sottolinea il cuore della sua stessa identità. Non si tratta di una considerazione puramente descrittiva o la constatazione di un dato di fatto, ma è quasi l’enunciazione di un principio, l’esortazione a un rinnovato connubio tra arte e bellezza.

La definizione “geniali costruttori di bellezza” è complessa e profonda in ogni suo termine. Il sostantivo “costruttori”, rimanda alla classica definizione di ars come “recta ratio factibilium”, cioè a un ambito di produzione: l’artista è un artefice. Viene così richiamato un ambito entrato purtroppo in disuso in molte teorie dell’arte, sprezzanti nei confronti della reale produzione artistica. L’aggettivo “geniale” dialoga con tutta la storia della riflessione estetica, sottolineando nel possesso del “genio” la peculiarità dell’arte rispetto all’artigianato e alle altre produzioni tecniche. Ma è il complemento della “bellezza” il vero cuore della definizione: la bellezza è l’oggetto e la finalità dell’arte stessa. Questa sottolineatura, che si pone in continuità con una multimillenaria tradizione, è audacemente contrastante con le tante contemporanee estetiche del brutto che teorizzano la bruttezza come vero campo artistico o ancor peggio propongono una assoluta indifferenza verso il bello e il brutto. Giovanni Paolo II ricolloca l’arte nel territorio della bellezza, sottoposta alle regole del fare, nel riconoscimento di quel dono particolare che usualmente si chiama “genio” e che, nel contesto della Lettera agli artisti stessa, si svela come un talento naturale e un dono dello Spirito Santo.

L’imprescindibilità della bellezza in tutte le arti – pittura, scultura, architettura etc. – implica necessariamente un ripensamento della stessa nozione di bellezza, che, come mostreremo in altri prossimi articoli, trova la propria migliore chiarificazione nella tradizione aristotelico-tomista medievale e rinascimentale.

Le arti contemporanee.

Spesso l’arte contemporanea appare veicolata da linguaggi settoriali e da configurazioni di sistemi chiusi che non delineano panorami e non aprono orizzonti, ma focalizzano un particolare, sovente in modo da farlo apparire unico. Talvolta il punto di vista di tali ricostruzioni è apertamente “militante”, ovvero mosso dall’interesse per un determinato gruppo o movimento artistico. Tuttavia, ad ogni posizione ideologica è preclusa una analisi obiettiva della realtà, capace di restituire la complessità e la varietà delle strade battute da tutte le infinite correnti artistiche che animano il mondo delle arti, nella contemporaneità.

Si impone, anzi, di declinare al plurale il termine “arte”, di fronte al proliferare di discipline e movimenti, per evitare di ridurre l’arte a una sua sola espressione; tuttavia le arti sono tali perché hanno una relazione con l’arte in generale. Sospendiamo, per adesso, di percorrere questa lunga strada della relazione tra arte e arti, e soffermiamoci invece sull’aggettivo “contemporaneo”, cercando di analizzarlo e di comprenderlo.

Il termine contemporaneo non può, per sua natura, essere un attributo distintivo, capace di definire una determinata corrente, ma si tratta di un termine che dovrebbe costituire un riferimento temporale, entro un contesto. Spesso, invece, l’aggettivo “contemporaneo” appare come un marchio attribuito ad alcune correnti in modo privilegiato, con l’esclusione pregiudiziale di ogni espressione che non rientri nel confine tracciato da una specifica teoria dell’arte “contemporanea”, costituendo, quasi per negativo, la categoria di “arte non contemporanea”, ovvero anacronistica. Ma il termine dovrebbe, più correttamente, indicare semplicemente una nozione di tempo. Da un punto di vista storiografico è equivoco definire “arte contemporanea” opere degli anni Cinquanta del secolo passato, mentre sarebbe più appropriato chiamarle con il nome del movimento a cui appartennero, o della disciplina a cui afferiscono, pittura, scultura o altro.

Mi si potrebbe obiettare che ormai il termine contemporaneo è storiograficamente acquisito per indicare un determinato periodo storico; tuttavia questo significherebbe avere esaurito la semanticità del termine, limitandone la referenza a un esclusivo periodo storico, e generando, di contro, nozioni ancora più equivoche come il “post-contemporaneo” che può definire il sentimento di fine della contemporaneità come categoria critica, ma non esaurisce minimamente il termine in senso temporale.

Il prefisso “post”, inoltre, si carica di significati. Sembra voler indicare la constatazione di una crisi, della fine, anche con gli echi emotivi della sconfitta, dell’insuccesso, oppure può connotare un’epoca di epigoni, incapaci di smarcarsi dai maestri; in ogni caso, sembra che un certo periodo storico costituisca un inaggirabile punto di riferimento: ciò che è prima è “pre” ciò che è dopo è “post” contemporaneo. Sembra giustificabile tale posizione, al di fuori di una certa militanza critica? Del resto, è storicamente naturale che dopo un momento di “avanguardia”, segua un periodo di normalizzazione; come dopo i movimenti di conquista militare e dopo il superamento di un confine, segue poi una fase antropologicamente ricorrente di normalizzazione e di regole, fatta da coloni che lavorano entro il confine acquisito per annetterlo definitivamente alla nazione conquistatrice. Tuttavia se questa fase non sa crearsi le sue regole, si assiste al disfacimento del territorio tanto faticosamente conquistato.

Se invece diamo un nome ai tanti movimenti del Novecento, che non sono più a noi contemporanei, possiamo ridonare al termine la sua vitalità semantica, e liberare la storiografia artistica da una sorta di vincolo pregiudiziale. Infatti, se si attribuisce la “contemporaneità” a una sola determinata corrente artistica, si condannano di contro e ingiustamente tutte le altre ad una forzata antistoricità, che peraltro contraddice le spinte libertarie proprie della cosiddetta “contemporaneità” del Novecento. Del resto né gli storici né i critici possono attribuirsi il potere di dare la patente di “contemporaneità” ad alcuni per escluderne degli altri, senza peraltro giustificarne i criteri.

Tutte le teorie dell’arte, prodotte dalla fine dell’Ottocento fino ad oggi, hanno reclamato il diritto sacrosanto dell’artista di autodeterminarsi, però, nel contempo, man mano che tali idee hanno acquisito importanza, hanno di fatto operato un genocidio mediatico e culturale di tutte le teorie artistiche percepite come avversarie. E questo è lentamente rifluito nell’immaginario comune, tanto che in ambiti quotidiani e non specialistici si sente oggi usare il termine “contemporaneo” come una sorta di confine razziale tra le discipline. Tutto ciò che è aniconico, o non tradizionale nella forma, nel contenuto o nel materiale è considerato “contemporaneo”, il resto, soprattutto se è figurativo, è classificato come “non contemporaneo”.

Si tratta di un assurdo cronologico, prima che logico, in cui è facile cadere, e costituisce una sorta di apertura di un percorso che, di equivoco in equivoco, conduce alla confusione dei generi, delle discipline, delle tecniche, alla costruzione di confini invalicabili, fino all’incapacità di vedere e giudicare con le proprie facoltà.

Per esempio, una serena analisi di quanto sta accadendo nel panorama mondiale dell’arte, dovrebbe segnalare una incredibile vitalità di espressioni artistiche bollate a tavolino come non-contemporanee. Nella pittura, nel contenitore generico del “figurativo”, assistiamo ad una esplosione vitalissima di movimenti e correnti che stanno animando il settore di questo disciplina in tutto il mondo: dall’Ucraina agli Stati Uniti, dal Giappone all’Italia, dall’Inghilterra alla Cina …. Si tratta di esperienze che con motivazioni diverse, teorie diverse e finalità diverse, riguardano tutti i cinque continenti, e non si può non tenerne conto. Inoltre moltissime accademie nel mondo da circa un decennio hanno ripreso a studiare approfonditamente Michelangelo e tutto il Rinascimento. Invece in Italia ci sono progetti per eliminare la disciplina “Anatomia artistica” dai piani di studio delle Accademie d’Arte. E tutto questo è ignorato da molte riviste specializzate, dai musei di arte contemporanea, dai critici e dai mass media.

E' possibile definire l'arte?

Che cosa è l’arte? Di fronte a questa domanda, viene in mente la situazione descritta da sant’Agostino nel libro XI della Confessioni a proposito della domanda “che cosa è il tempo?”: se non me lo domandano lo so, se me lo domandano non lo so. Si sente la necessità di definire il significato del termine, anche se nel contempo si avverte una difficoltà definitoria. Infatti, circoscrivere il significato dell’arte escluderebbe, forse, novità e sperimentazioni, oppure mantenerlo fluido e suscettibile di infinite interpretazioni ne annullerebbe, forse, l’identità.

Nella teoria dell’arte convivono atteggiamenti diversi: tentare di definire e analizzare fino all’esaurimento di ogni punto interrogativo; oppure rinunciare ad una definizione di fronte al proliferare delle domande; o ancora identificare l’arte solo con un suo aspetto: una particolare disciplina, una particolare corrente, una particolare epoca storica.

La questione è difficile, e per essere affrontata richiede chiarimenti prioritari. Cercheremo solo di tracciare un percorso possibile, soprattutto delineandone i compiti. Innanzitutto, cosa vuol dire definire? Definire significa spiegare “che cosa è”, dunque implica la conoscenza, seppure non esaustiva, di ciò che si definisce; inoltre definire non significa costringere una realtà dentro una parola, ma viceversa cercare un discorso che sappia dire la stessa realtà. Dunque, non bisogna avere paura delle definizioni, come se fossero delle prigioni. Inoltre, le definizioni possono essere di tanti tipi, secondo lo scopo e il tipo di conoscenza che si vuole o si può conseguire. Si può definire il “nome” oppure la “cosa”. Nel primo caso siamo di fronte a una definizione nominale, che può a sua volta consistere nell’etimologia, nella spiegazione dell’uso comune del termine, oppure nella specificazione di usi particolari, relativi a un contesto o a una persona. Nel secondo caso, siamo di fronte a una definizione “reale”, che può consistere nell’esplicitazione della cause e dei principi, oppure nella determinazione di genere e differenza specifica, o ancora può sfumare in una descrizione.

La tradizione classica (Aristotele, Tommaso d’Aquino, solo per fare alcuni nomi) ci offre una definizione reale di ars, secondo genere e differenza: ars est recta ratio factibilium, ovvero l’arte è la corretta ragione delle cose da fare. Dunque il genere è la “recta ratio”, e la specie viene differenziata dal riferimento ai “factibilia”, alle cose da fare, da produrre. L’arte viene così posta tra le virtù dianoetiche, cioè tra le perfezioni dell’anima razionale; inoltre è strettamente connessa con la conoscenza e con la fabbricazione di oggetti; potremmo esemplificare che arte è un “saper fare”. Si tratta di una definizione ampia, che tiene insieme tutte le modalità di “saper fare”: dal costruire tavoli allo scrivere poesie, dal dipingere al cucinare, purché siano fatti bene, con recta ratio.

Entro questo concetto così vasto, facilmente si pone una distinzione tra le arti connotate principalmente da bellezza e le arti connotate principalmente da utilità. Si tratta di una distinzione non escludente, nel senso che anche un tavolo, che è utile, può essere bello ed anche un monumento, che è bello, può essere utile, tuttavia l’opera d’arte bella è arte perché è bella, mentre l’opera di arte utile è arte perché è utile. Entro le arti belle, notiamo una grandissima varietà di operazioni e funzioni, che delineano i vari ambiti delle discipline artistiche. Proprio a questo livello si pone la problematicità di una definizione comune. Mi sembra che il modo migliore di procedere per contribuire alla definizione dell’arte sia cercare, adesso, una definizione delle diverse discipline artistiche. Una tradizione che risale a Plinio, ripresa anche da Leonardo, dice che la prima disciplina artistica è la pittura, da cui sono seguite poi la scultura e via via tutte le altre. Sappiamo che nel Rinascimento si è riflettuto molto sul “paragone delle arti”, e cioè sulla valorizzazione degli aspetti comuni e soprattutto di quelli diversi, al fine di capire quale fosse la regina delle arti. Ciò ha contribuito a una valorizzazione degli aspetti specifici delle singole discipline, con una forte consapevolezza dei percorsi tecnici, cui sono stati dedicati molti trattati e manuali, come per esempio il già citato Libro di pittura di Leonardo. Mi sembra che questa strada sia molto proficua, perché proprio partendo dalla pratica della pittura, della scultura, dell’architettura … si arriva a definire cosa siano ciascuna. Ed è anche importante che tale riflessione sia provenuta e provenga dai medesimi artisti, cosa che evita il senso di scollamento tra le arti e la teoria delle arti, così frequente nella contemporaneità.

Entro il percorso di ricerca di una definizione universale di arte, acquista un valore molto significativo la ricerca dei principi e delle regole che definiscono le singole discipline artistiche. Ciascuna ha un proprio specifico compito, mezzi e metodologie proprie, tradizioni e maestri, paradigmi e principi. Mi sembra un campo molto fecondo, che non nega sviluppi e progressi, ma nel contempo consente di identificare una disciplina e anche di coltivarla. Fornisce inoltre la strumentazione teorica per riconoscere la disciplina stessa, per affermare, per esempio, che Monet è pittore così come Giotto, ma anche per negare che gli allestimenti e le performances siano pittura. Infatti, le innovazioni che accadono in una disciplina possono far crescere notevolmente la disciplina stessa, ma ci sono delle innovazioni che, anche se spesso nascono dentro di essa, però ne ricadono fuori, e non ne fanno più parte. Così, per esempio, la pop art e gli allestimenti non rientrano nella disciplina della pittura, perché ne esorbitano i mezzi, i fini, la tradizione, l’ambito, e vanno a definire una disciplina diversa, nuova, con proprie finalità e modalità di esecuzione: non si tratta del superamento della pittura ma forse della nascita di una nuova disciplina artistica. La distinzione che si pone tra le arti tradizionali, pittura, scultura, architettura, poesia, musica … si pone anche nei confronti di quelle nuove, quali la fotografia, il cinema, etc. Per esempio, i fondamenti della pittura sono diversi da quelli dell’architettura, e anche se possono avere anche parti in comune, hanno scopi e regole diverse.

Dunque la definizione dell’arte deve essere tale da poter comprendere tutte le singole arti, ciascuna delle quali ha i propri principi e fondamenti che la distinguono dalle altre e la definiscono nella propria identità.

Chi è l'artista cristiano?

Cosa vuol dire “essere artisti”? Chi è artista? Nella contemporaneità si è affermata l’opinione che essere artista non sia una condizione particolare, ma che ciascuno sia un artista, in quanto non servirebbero talenti e formazione, ma l’unico ingrediente necessario sarebbe la creatività libera da ogni schema. Nelle biografie di molti artisti del Novecento, emergono inoltre abitudini disordinate, atteggiamenti eccentrici, comportamenti autodistruttivi, tanto che sembrerebbe che tale tipo di vita sia un ingrediente necessario per riconoscere il vero artista, sia esso un pittore, uno scultore, un musicista, un poeta.

Ma al di là di queste posizioni, evidentemente poco consistenti, rimane la domanda: chi è l’artista? A cui possiamo aggiungere una domanda ulteriore, fondamentale per le nostre riflessioni: chi è l’artista cristiano? Nell’arte cristiana, ovvero nell’arte che è al servizio della Chiesa e che nei secoli è stata capace di annunciare Cristo e alzare un inno di lode a Dio attraverso inestimabili opere, ci sono regole o principi che individuano l’identità professionale, morale e spirituale dell’artista? Possiamo trovare un aiuto per la nostra riflessione, nel Libro di pittura scritto da Cennino Cennini alla fine del XIV secolo; egli innesta la storia della nascita dell’arte sugli eventi della creazione narrati nel libro della Genesi, e pone a fondamento della pratica artistica una riflessione di tipo morale: all’arte non si perviene con sete di guadagno, né per vanagloria, ma con un’umiltà e una perseveranza tali da sopportare ogni sacrificio necessario per impararne tutte le regole e praticarne tutti i principi.

Ulteriore aiuto alla riflessione può essere trovato nel Libro di pittura di Leonardo da Vinci, ovvero nella raccolta dei suoi appunti e dei suoi studi composta postuma dall’allievo Francesco Melzi e di cui abbiamo copia nel Codice Urbinate 1270 conservato nella Biblioteca Vaticana, di cui Carlo Pedretti ha fornito un’edizione critica nel 1995. Leonardo indica all’artista un cammino di formazione tecnico e morale, in cui hanno un ruolo fondamentale le regole e i principi praticati fino a diventare virtù. Le certezze di Cennini e di Leonardo poggiavano su una solida tradizione, che non poneva in discussione l’importanza delle regole di formazione. Nell’antichità, possiamo trovarne esempi noti in Vitruvio e Plinio, ma anche in Columella per quanto riguarda l’arte dell’agricoltura. Si tratta di una tradizione che, con innovazioni e ripensamenti, arriva fino al XX secolo, testimoniata da innumerevoli trattati.

Da questa tradizione possiamo trarre l’importanza del binomio arte e regole, e soprattutto possiamo comprendere come tale impostazione sia realmente liberatoria per la creatività dell’artista. Nella lunga storia delle arti, le regole hanno giocato l’importante ruolo di formare gli artisti, di far crescere senza opprimere, di spronare senza imprigionare, di sciogliere senza legare. Le regole tracciano un percorso, rendendo accessibile una tecnica che può diventare il fondamento dell’azione, la condizione di possibilità per la crescita. Oggi, riusciamo a comprendere l’importanza della tecnica e delle sue regole soltanto in campi molti ristretti; un esempio molto divulgativo riguarda il mondo dello sport: nell’atletica, nei tuffi, nello sci, nel calcio … la bella esecuzione è tale perché è anche gesto tecnico. Infatti, senza una adeguata preparazione tecnica, nessuno sport può essere praticato.

Nel campo delle arti gli esempi diventano più difficili. Nella musica rimane più evidente la necessità di possedere il linguaggio e la sua tecnica; nel campo della pittura, invece, le regole del mercato hanno preso sopravvento, aiutate dai critici che teorizzano che l’arte non deve avere vincoli e principi, se non appunto quelli -imperanti ma non esplicitati- dello stesso mercato. Così come la tanto reclamata libertà dell’artista da ogni regola spesso si traduce paradossalmente in dipendenze di tipo non-artistico, come l’alcool, le droghe o altri vincoli che coartano radicalmente la libertà della persona, ottundendo la ragione. Del resto, le teorie artistiche che sottolineano con una certa ossessiva ricorrenza che l’artista è un essere disadattato e solitario, finiscono quasi per prescrivere il malessere psichico ed esistenziale come un prerequisito fondamentale. Così l’arte che dovrebbe donare la felicità diventa un labirinto di dolore, interamente attraversato dall’ansia di successo. Cosicché alla figura dell’artista si sovrappone quella di Faust disposto a fare patti con il Diavolo, o quella di Prometeo, che sfida gli dei per rubare loro il fuoco.

Il centro del percorso creativo dell’artista, in un siffatto contesto, è l’artista stesso. In un totale egotismo, l’arte esprime l’io dell’artista e null’altro. Se riflettiamo bene, invece, comprendiamo che l’artista per essere tale dovrebbe possedere le regole del suo mestiere, e che il presupposto per violarle e superarle è appunto conoscerle. Inoltre il malessere e la perversione non sono richiesti all’artista in quanto tale, ma solo all’artista così come è teorizzato da certi critici e da certi mercanti contemporanei.

Se questo osservazioni valgono per l’artista in generale, a fortiori acquistano ragione nei confronti dell’artista cristiano. Si può parlare di Cristo a partire da queste posizioni teoriche e raggiungere le alte vette dell’arte sacra cristiana? L’artista che lavora per la Chiesa può essere identificato dalla dissolutezza, dall’ignoranza del mestiere, dal narcisismo? Non stiamo parlando di un giudizio sulla vita dell’artista, perché questo non dovrebbe interessare allo storico e al teorico dell’arte, ma stiamo riflettendo proprio sulle opere d’arte, sulla possibilità che senza una formazione tecnica e artistica, e senza virtù coltivate, si possano produrre opere belle adatte alla preghiera e alla liturgia.

Inoltre, aggiungo una considerazione più importante, e cioè che per lavorare per Cristo, ad ogni livello e in ogni campo, c’è bisogno di una adesione a Cristo stesso. Con molta chiarezza Joseph Ratzinger spiega che la sacralità dell’immagine implica la vita interiore dell’artista, il suo incontro con il Signore: «La sacralità dell’immagine consiste proprio nel fatto che essa deriva da un vedere interiore e così conduce a un vedere interiore. Deve essere frutto di una contemplazione interiore, di un incontro credente con la nuova realtà del Risorto e, in questo modo, deve introdurre nuovamente ad uno sguardo interiore, nell’incontro orante con il Signore» (Joseph Ratzinger, Teologia della liturgia, Libreria editrice Vaticana, Città del Vaticano 2010, p. 131). Aggiunge anche che «la dimensione ecclesiale è essenziale all’arte sacra» (ibid.), mettendo all’attenzione che l’artista cristiano non può vivere al di fuori della Chiesa stessa.

Gesù nel Vangelo di Luca ci avverte: «là dove è il vostro tesoro, là sarà anche il vostro cuore» (Lc 12,34) . Se il nostro tesoro non è Cristo, ma siamo noi stessi, i nostri vizi, il successo, allora non si ha il cuore adatto alla produzione di opere di arte sacra. Ancora ci insegna Gesù che «nessun servitore può servire due padroni [...] non potete servire Dio e la ricchezza» (Lc 16,13). Dunque l’artista cristiano deve fare la scelta radicale di porre Cristo come unico Signore della sua vita e della sua arte. Ciò implica anche l’umiltà di un percorso di formazione, artistica, morale e spirituale, nella convinzione che il lavoro artistico è una vocazione: «Ciascuno viva secondo la grazia ricevuta, mettendola a servizio degli altri, come buoni amministratori di una multiforme grazia di Dio. Chi parla, lo faccia con parole di Dio; chi esercita un ufficio lo compia con l’energia ricevuta da Dio, perché in tutto venga glorificato Dio per mezzo di Gesù Cristo, al quale appartiene la gloria e la potenza nei secoli dei secoli. Amen» (1Pt 4,10-11).

 

L'arte e il progresso

Viviamo in un momento storico entusiasmante, perché siamo sul confine di un secolo appena passato e di uno nuovo in via di edificazione. Anche se porre confini cronologici non è mai proficuo in campo storiografico, come non lo è contrapporre un'epoca ad un’altra, tuttavia dobbiamo riconoscere che il bilancio del secolo passato e l’apertura del nuovo alimenta l’entusiasmo ed obbliga a ripensamenti e rinnovato impegno.

Il fatto stesso che molte delle esperienze artistiche del Novecento siano irrimediabilmente alle nostre spalle obbliga alla riflessione, al fine non solo di comprendere le dinamiche delle varie fasi di sviluppo, ma anche per verificare se quel che è stato promesso nel secolo scorso si sia effettivamente realizzato. È necessario studiare quali risultati estetici e quali effetti sociologici siano conseguiti da alcune esperienze artistiche che hanno dominato il panorama mediatico negli anni Sessanta e Settanta. È interessante, per esempio, verificare quale relazione intercorra tra il “consumismo di massa” ed alcune esperienze artistiche degli anni Sessanta, e quali rapporti queste abbiano intrapreso con il mondo della pubblicità. La riflessione sul Novecento apre insomma un capitolo importante per ridefinire il campo dell’arte in generale e di ciascuna delle arti, e in particolare stimola la riflessione sul rapporto tra le arti e il contesto nel quale nascono e di cui si nutrono, direttamente o indirettamente.

Tuttavia questa è solo una parte dell’interesse attuale per l’arte. La dimensione contemporanea non esaurisce il panorama dell’arte. Un aspetto importante di questo passaggio di secolo è costituto, infatti, dall’interesse crescente verso l’arte del passato, che è al centro di un vero fenomeno mediatico, di dimensioni crescenti: alcune mostre, quali quelle dedicate a Caravaggio, hanno ottenuto un successo sorprendente. Questo apre la questione teoretica di che cosa sia contemporaneo nell’arte, fa riflettere sulla storicizzazione dei grandi artisti del passato, ma soprattutto testimonia un amore, mai morto, per l’arte della pittura nel senso tradizionale e proprio del termine.

In questo contesto di passaggio e di riflessione sul passaggio stesso, risulta importante riflettere sull’idea di progresso. Da una parte occorrerebbe evitare di identificare ogni progresso con una tipologia evoluzionista, secondo la quale quello che viene dopo supera e migliora quello che è venuto prima. Dall’altra occorrerebbe anche evitare di porre ogni artista ed ogni opera sullo stesso piano, cadendo nell’acriticità e nell’avalutatività. Peraltro in quest’ultimo difetto cade paradossalmente Gombrich, proprio analizzando l’arte secondo l’idea di progresso, nel suo noto testo Arte e progresso del 1971.

Se si cerca, invece, di guardare l’arte con occhi ingenui, si può scoprire che il cammino dell’arte si muove dentro il campo di un possibile che è implicito fin dall’inizio, come se tutte gli sviluppi fossero in qualche modo compresi nelle forme già date. Potremmo dire che gli artisti quando “inventano”, attingendo alla propria creatività, rimangono sempre fedeli a quel che l’arte implicitamente mette loro a disposizione e cioè tutto il suo “possibile”. Accade come nel linguaggio, che ha tante forme e una lunga storia, ma sia le forme sia la storia sono linguistiche, perché stanno dentro le possibilità aperte dal linguaggio stesso. Volendo utilizzare un’immagine geometrica, potremmo dire che l’andamento dell’arte non è una linea retta, che implicherebbe un costante progresso, e neanche una sinusoide, che implicherebbe cicli obbligati di crisi e di sviluppo, ma piuttosto una linea mista irregolare, corrispondente ad un andamento vitale, fatto di innovazioni e continuità.

Ogni reale innovazione, infatti, poggia sulla tradizione: come scrisse papa Stefano I “nihil innovetur nisi quod traditum est”. Dovremmo guardare anche alla storia dell’arte, nella prospettiva dell’“ermeneutica del rinnovamento nella continuità” applicato da Benedetto XVI alle interpretazioni del Concilio.

La crescita dell’arte implica una appropriazione della tradizione passata e un rinnovamento, entrambi compiuti in prima persona. Tutti i grandi artisti hanno sempre consigliato di apprendere dai maestri del passato, prima di compiere le proprie innovazioni. Si comincia ad imparare copiando le grandi opere e poi, imparato il linguaggio, si comincia a parlare e a inventare nuove parole. Basti guardare al rapporto di continuità e superamento vissuto da Caravaggio nei confronti di Michelangelo, la cui pittura viene rivissuta e risemantizzata con rispetto e con audacia. Leonardo affermava “tristo è quel discepolo che non avanza il suo maestro”, collocando l’arte in un rapporto di continuità tra allievo e maestro, in modo che chi impara cerchi di fare meglio di chi insegna.

L’arte, dunque, come ogni ambito propriamente “umanistico”, cioè volto alla promozione dell’humanum, cresce in maniera non meccanica e non patisce l’ossessione di rincorrere l’accumulazione delle novità, quanto piuttosto è volto alla ricerca del fare meglio e del migliorare se stessi. Non è fuori luogo, dunque, concludere con una riflessione sulla educazione, proposta da Benedetto XVI nella Lettera alla Diocesi e alla città di Roma sul compito urgente dell’educazione del 21 gennaio 2008: «A differenza di quanto avviene in campo tecnico o economico, dove i progressi di oggi possono sommarsi a quelli del passato, nell'ambito della formazione e della crescita morale delle persone non esiste una simile possibilità di accumulazione, perché la libertà dell'uomo è sempre nuova e quindi ciascuna persona e ciascuna generazione deve prendere di nuovo, e in proprio, le sue decisioni. Anche i più grandi valori del passato non possono semplicemente essere ereditati, vanno fatti nostri e rinnovati attraverso una, spesso sofferta, scelta personale».

Specificità dell'arte cristiana.

Che cosa significa “arte sacra”? La definizione del concetto di “arte” è molto complessa; difficile è anche la connotazione della nozione di “sacro”, cosicché ottenere una risposta alla domanda iniziale mediante la somma delle definizioni del sostantivo “arte” e dell’aggettivo “sacra”, risulta particolarmente arduo e, forse, infruttuoso. Fecondo, invece, è rintracciare l’identità dell’arte sacra nei documenti magisteriali, seguendone il percorso quasi topografico, in cui mediante progressive precisazioni si scopre quale sia la collocazione e la specifica finalità dell’arte sacra stessa.

Può essere utile partire da un documento del Concilio Vaticano II, la Costituzione Pastorale Gaudium et Spes in cui leggiamo: «L’uomo, inoltre, applicandosi allo studio delle varie discipline, quali la filosofia, la storia, la matematica, le scienze naturali, e occupandosi di arte, può contribuire moltissimo ad elevare l’umana famiglia a più alti concetti del vero, del bene e del bello e ad un giudizio di universale valore» (n. 57).

L’arte viene collocata tra le discipline che elevano l’uomo, dunque possiede una autentica connotazione umanistica, intendendo l’umanesimo come cultivatio animi. Questa elevazione della famiglia umana avviene mediante la conoscenza del vero, del bene e del bello. E’ chiaro il riferimento alle caratteristiche trascendentali dell’essere, cioè a quelle caratteristiche che sono possedute da tutto ciò che è in quanto è, ovvero la verità, la bontà e la bellezza, che sono perfezioni partecipate da Dio a tutto il creato. E’ anche chiaro come l’arte si definisca per un singolare rapporto con la bellezza.

Poiché la nozione di arte è molto vasta e plurale, è utile fare riferimento alla distinzione tra arti liberali (ovvero le arti teoriche, che non implicano un lavoro fisico come la poesia) e arti meccaniche (ovvero le arti che implicano il lavoro manuale, come la scultura e la pittura). Tuttavia si tratta di una distinzione che il Rinascimento ha già mostrato di superare; l’autentica arte implica la liberalità della conoscenza e la meccanicità (ovvero la praticità effettiva) della produzione. Dunque per certi versi supera tale separazione o meglio la integra organicamente.

Ciò chiarito, occorre anche affrontare la distinzione tra arti utili e arti belle. Le arti utili sono rivolte a mezzi pratici, mentre le arti belle sono finalizzate alla bellezza. L’arte, dunque, va precisandosi nella sua identità specifica, per un rapporto particolare con la bellezza. Ed è proprio nel contesto delle arti belle che dobbiamo cercare la collocazione dell’arte sacra. Infatti la bellezza dell’arte esprime la bellezza del creato e, dunque, del Creatore, è quindi costitutivamente aperta nei confronti di Dio.

Dentro l’arte bella si ritaglia l’arte religiosa, ovvero un’arte che esprime un sentimento religioso. Dentro, o meglio al vertice, dell’arte religiosa individuiamo finalmente l’arte sacra. Qui risulta illuminante citare la Costituzione sulla Sacra liturgia Sacrosanctum Concilium prodotta dal Concilio Vaticano II: «fra le più nobili attività dell’ingegno umano sono annoverate, a pieno diritto, le belle arti, soprattutto l’arte religiosa e il suo vertice l’arte sacra» (n. 122).

L’arte sacra è il vertice dell’arte religiosa, ovvero l’arte religiosa contiene l’arte sacra ma non viceversa. Potremmo dire che tra l’opera d’arte religiosa e l’opera d’arte sacra intercorre lo stesso rapporto che unisce e distanzia una poesia che parla di Dio ed una preghiera: anche la preghiera è bella, quanto la poesia, ma ha una diversa specifica identità. L’aggettivo “sacro” viene infatti attribuito innanzitutto al culto, ai riti, ai luoghi, appunto “sacri”, e parimenti all’arte “sacra” e alle sue opere. L’arte religiosa diviene cioè “sacra” quando è finalizzata al sacro culto, al sacro rito, al sacro luogo, affinché “serva con la dovuta reverenza e il dovuto onore alle esigenze degli edifici sacri e dei sacri riti” (n. 123).

Dunque l’arte sacra è integralmente arte, ma trova la sua identità nella sacralità del rito cui è destinata e che la informa dall’interno, cosicché un’opera d’arte sacra deve essere autenticamente un’opera d’arte, ma non è sufficiente che lo sia; deve infatti essere intimamente e interamente finalizzata alla sacralità, deve farsi specchio delle verità di fede, deve farsi celebrazione e liturgia. Ciò impone una peculiare connotazione dell’opera d’arte stessa, tanto che nei documenti magisteriali, troviamo anche le indicazioni per distinguere ulteriormente l’arte sacra in “autentica” e “non autentica”. Questo cammino, che porta verso un’arte non solo bella, ma anche buona e vera, realistica senza esagerazioni, simbolica senza astrazioni, è talmente importante che impone una trattazione a parte.

L'arte sacra autentica

L’arte sacra ha il compito di servire con la bellezza la sacra liturgia. Nella Sacrosanctum Concilium è scritto: “La Chiesa non ha mai avuto come proprio un particolare stile artistico, ma, secondo l’indole e le condizioni dei popoli e le esigenze dei vari Riti, ha ammesso le forme artistiche di ogni epoca, creando così, nel corso dei secoli, un tesoro artistico da conservarsi con ogni cura” (n. 123).

La Chiesa, dunque, non sceglie uno stile; ciò vuol dire che non privilegia il barocco o il neoclassico o il gotico, ma tutti gli stili capaci di servire il rito. Questo non significa, evidentemente, che ogni forma d’arte possa o debba essere accettata acriticamente, infatti nel medesimo documento, viene affermato con chiarezza: « la Chiesa si è sempre ritenuta, a buon diritto, come arbitra, scegliendo tra le opere degli artisti quelle che rispondevano alla fede, alla pietà e alle norme religiosamente tramandate, e risultavano adatte all’uso sacro» (n. 122). Risulta utile, allora, domandarsi “quale” forma artistica possa meglio rispondere alle necessità di una arte sacra cattolica, ovvero “come” l’arte possa servire al meglio “con la dovuta reverenza e il dovuto onore alle esigenze degli edifici sacri e dei sacri riti”.

I documenti conciliari non sprecano parole e tuttavia danno direttive precise: l’arte sacra autentica deve cercare “nobile bellezza” e non “mera sontuosità”, non deve contrariare la fede, i costumi, la pietà cristiana, o offendere il “genuino senso religioso”. Quest’ultimo punto viene esplicitato in due direzioni: le opere d’arte sacra possono offendere il senso religioso genuino o “perché depravate nelle forme”, dunque formalmente inopportune, o perché “mancanti, mediocri o false nell’espressione artistica”(n. 124). Si richiede all’arte sacra la proprietà di una forma bella, “non depravata”, e la capacità di esprimere propriamente e sublimemente il messaggio. Una chiara esemplificazione è presente anche nella Mediator Dei dove Pio XII chiede un’arte che eviti «l’eccessivo realismo da una parte e l’esagerato simbolismo dall’altra» (n. 190).

Queste due espressioni si riferiscono a concrete espressioni storiche. Troviamo infatti “eccessivo realismo” nella complessa corrente culturale del Realismo, nato come reazione al sentimentalismo tardoromantico della pittura alla moda, e che possiamo rintracciare poi nella nuova funzione sociale assegnata al ruolo dell’artista, con peculiare riferimento a temi direttamente tratti dalla realtà contemporanea, e poi ancora la possiamo collegare alla concezione propriamente marxista dell’arte, che condurranno alle riflessioni estetiche della II Internazionale fino alle teorie esposte da G. Lukacs. Inoltre, c’è’ “eccessivo realismo” anche in talune posizioni propriamente interne alla questione dell’arte sacra, ovvero nella corrente estetica che tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento propose dipinti che trattano temi sacri senza affrontarne correttamente la questione, con eccessivo verismo, come per esempio una Crocifissione dipinta da Max Klinger che è stata definita una composizione «mista di elementi di un verismo brutale e di principi puramente idealisti» (C. Costantini, Il Crocifisso nell’arte, Firenze 1911, p. 164).

Troviamo invece “esagerato simbolismo” in un’altra corrente artistica che si contrappone a quella realista. Tra i precursori del pensiero simbolista si possono annoverare G. Moureau, Puvis de Chavannes, O. Redon, e più tardi aderiranno a questa corrente artisti come F. Rops, F. Khnopff, M. J. Whistler. In quegli stessi anni il critico C. Morice elaborò una vera e propria teoria simbolista, definendola sintesi tra spirito e sensi. Fin poi a giungere, dopo il 1890, ad una vera e propria dottrina portata avanti dal gruppo dei Nabís, con P. Sérusier, che ne fu il teorico, dal gruppo dei Rosa-Croce che univa tendenze mistiche e teosofiche e infine dal movimento del convento benedettino di Beuron.

La questione diviene più chiara, dunque, se inquadrata immediatamente nei giusti termini storico-artistici; nell’arte sacra occorre evitare gli eccessi dell’immanentismo da una parte e dell’esoterismo dall’altra. Occorre intraprendere la strada di un “realismo moderato” affiancato da un motivato simbolismo, capaci di cogliere lo slancio metafisico, e di realizzare, come afferma Giovanni Paolo II nella Lettera agli Artisti, un medio metaforico carico di senso. Non dunque un iperrealismo ossessionato da un sempre sfuggente particolare, ma un sano realismo che nel corpo delle cose e nel volto degli uomini sa leggere e alludere, e riconoscere la presenza di Dio.

Nel messaggio agli artisti è detto: “Voi [gli artisti] l’avete aiutata [la Chiesa] a tradurre il suo divino messaggio nel linguaggio delle forme e delle figure, a rendere avvertibile il mondo invisibile”. Mi sembra che in questo passaggio si tocchi il cuore dell’arte sacra. Se l’arte, ogni arte, informa la materia, esprime l’universale mediante il particolare, l’arte sacra, l’arte al servizio della Chiesa, compie anche la sublime mediazione tra l’invisibile e il visibile, tra il divino messaggio e il linguaggio artistico. All’artista è chiesto di dare forma a una materia ri–creando addirittura quel mondo invisibile ma reale che è la suprema speranza dell’uomo.

Tutto ciò mi sembra conduca verso una affermazione dell’arte figurativa —ovvero un’arte che si impegna a “figurare” la realtà— quale massimo strumento di servizio, quale migliore possibilità di un’arte sacra. L’arte realistica figurativa, infatti, riesce a servire adeguatamente il culto cattolico, perché si fonda sulla realtà creata e redenta, e, proprio confrontandosi con la realtà, riesce a evitare gli opposti scogli degli eccessi. Proprio per questo si può affermare che il più proprio dell’arte cristiana di tutti i tempi è un orizzonte di “realismo moderato” o se volgiamo di “realismo antropologico”, all’interno del quale si sono sviluppati, nel tempo, tutti gli stili propri dell’arte cristiana (data la complessità dell’argomento si rimanda ad altri articoli).

L’artista che voglia servire Dio nella Chiesa, non può che misurarsi con l’“immagine” la quale rende avvertibile il mondo invisibile. All’artista cristiano è, dunque, chiesto un particolare impegno: quello di rappresentare la realtà creata e attraverso essa e in essa quell’“oltre” che la spiega, la fonda, la redime. L’arte figurativa non deve neanche temere come inattuale la “narrazione”, l’arte è sempre narrativa, tanto più quando si pone al servizio di una storia avvenuta, in un tempo e in uno spazio. Per la particolarità del compito, all’artista è chiesto anche di sapere “cosa narrare”: conoscenza evangelica, competenza teologica, preparazione storico-artistica e ampia conoscenza di tutta la tradizione iconografica della Chiesa. D’altra parte, la teologia stessa tende a farsi sempre più narrativa.

L’opera d’arte sacra, dunque, costituisce uno strumento di catechesi, di meditazione, di preghiera, essendo destinata “al culto cattolico, all’edificazione, alla pietà e all’istruzione religiosa dei fedeli”; gli artisti, come ricorda il più volte citato messaggio della Chiesa agli artisti, hanno “edificato e decorato i suoi templi, celebrato i suoi dogmi, arricchito la sua liturgia” e devono continuare a farlo.

Così anche noi oggi siamo chiamati a realizzare nel nostro tempo opere e capolavori atti a edificare l’uomo e a rendere Gloria a Dio, come recita ancora la Sacrosanctum Concilium: «Anche l’arte del nostro tempo di tutti i popoli e paesi abbia nella Chiesa libertà di espressione, purché serva con la dovuta reverenza e il dovuto onore alle esigenze degli edifici sacri e dei sacri riti. In tal modo potrà aggiungere la propria voce al mirabile concerto di gloria che uomini eccelsi innalzarono nei secoli passati alla fede cattolica» (n. 123).

Le immagini e il magistero della Chiesa.

Un lontano concilio, il Concilio di Nicea II nel 787, ha definito la correttezza dell’uso delle immagini in Chiesa, ponendo autorevolmente fine alle tentazioni iconoclaste. Eppure nella nostra contemporaneità, dominata dall’uso ossessivo di ciò che si vede, le chiese vengono sovente progettate e realizzate con un atteggiamento che se osservato più da vicino, appare nuovamente iconoclasta: le pareti sono nude, non ci sono immagini, tutt'al più elementi simbolici stilizzati, che applicano linguaggi mutuati da esperienze artistiche lontane dal cristianesimo, se non addirittura avverse ad esso.

Occorre allora ripercorrere l’antica strada della legittimazione delle immagini. Partiamo proprio dal Concilio di Nicea II, analizzandone le precise indicazioni: «noi definiamo con ogni rigore e cura che, a somiglianza della raffigurazione della croce preziosa e vivificante, così le venerande e sante immagini, sia dipinte che in mosaico o in qualsiasi altro materiale adatto, debbono essere esposte nelle sante chiese di Dio, sulle sacre suppellettili, sui sacri paramenti, sulle pareti e sulle tavole, nelle case e nelle vie». Le immagini sacre vengono poste sullo stesso piano della raffigurazione della croce, e a somiglianza della croce devono essere esposte in ogni luogo: nel contesto della liturgia, nei luoghi sacri, ma anche nella vita quotidiana, nei luoghi privati quali le case, e nei luoghi pubblici quali le vie. L’universalità del messaggio cristiano indica la misura dei luoghi in cui esporre le immagini, ovvero tutti i luoghi. Le immagini sacre devono inoltre essere presenti negli arredi sacri ed anche sui paramenti. Non viene precisata la tecnica, infatti le immagini possono essere dipinte, a mosaico, o in qualsiasi altra tecnica opportuna, ma viene precisato il soggetto: «siano esse l’immagine del signore Dio e Salvatore nostro Gesù Cristo, o quella dell’Immacolata Signora nostra, la Santa Madre di Dio, dei santi angeli, di tutti i santi e giusti». Dunque si tratta chiaramente di immagini che rappresentino prioritariamente Gesù Cristo, la cui incarnazione è il principio fondante dell’arte sacra figurativa, ed anche la Madre del Signore, gli angeli, i santi ed i giusti, ovvero tutta il corpo della Chiesa, il suo mistero e la sua storia.

Il Concilio precisa poi i motivi e le finalità delle immagini sacre: «Infatti, quanto più prudentemente queste immagini vengono contemplate, tanto più quelli che le contemplano sono portati al ricordo e al desiderio dei modelli originali e a tributare loro, baciandole, rispetto e venerazione». La contemplazione delle immagini induce al ricordo e al desiderio dei soggetti rappresentati; si tratta dunque di una dinamica conoscitiva e affettiva, che parte dall’immagine rappresentata ma termina nel soggetto reale; è analoga, potremmo dire, alla funzione che hanno le fotografie dei nostri cari, che ci ricordano le persone amate. Tenere vivo il ricordo e il desiderio costituisce un importante cura della propria fede, la coltivazione della propria vita spirituale.

Si tratta di un rapporto non idolatrico, perché il termine dell’adorazione non è appunto l’immagine, ma il soggetto rappresentato. Infatti, il Concilio ha cura di prevenire e di arginare gli eccessi che erano stati presenti nell’Oriente cristiano, e che avevano anche indotto, per contrasto, la reazione iconoclasta. «Non si tratta, certo, di una vera adorazione (latria), riservata dalla nostra fede solo alla natura divina, ma di un culto simile a quello che si rende alla immagine della croce preziosa e vivificante, ai santi evangeli e agli altri oggetti sacri, onorandoli con l’offerta di incenso e di lumi secondo il pio uso degli antichi. L’onore reso all’immagine, in realtà, appartiene a colui che vi è rappresentato e chi venera l’immagine, venera la realtà di chi in essa è riprodotto.» Si tratta dunque di un onore reso alla realtà e non alla rappresentazione, ma tramite il culto reso all’immagine si alimenta e si esprime l’adorazione verso Dio, l’unico degno di essere adorato. Notiamo che il corretto parametro del culto dell’immagine è costituito dal culto della croce, preziosa e vivificante, e posto in analogia al culto che si dà al Vangelo, che ovviamente non significa adorazione del libro ma della Parola di Dio.

Il Concilio sottolinea che il culto delle immagini fa parte della tradizione della Chiesa: «Così si rafforza l’insegnamento dei nostri santi padri, ossia la tradizione della chiesa universale, che ha ricevuto il Vangelo da un confine all’altro della terra. Così diventiamo seguaci di Paolo, che ha parlato in Cristo, del divino collegio apostolico, e dei santi dei padri, tenendo fede alle tradizioni che abbiamo ricevuto. Così possiamo cantare alla chiesa gli inni trionfali alla maniera del profeta: “Rallegrati, figlia di Sion, esulta figlia di Gerusalemme; godi e gioisci, con tutto il cuore; il Signore ha tolto di mezzo a te le iniquità dei tuoi avversari, sei stata liberata dalle mani dei tuoi nemici. Dio, il tuo re, è in mezzo a te; non sarai più oppressa dal male». Il culto delle immagini si legittima nell’insegnamento apostolico, nella tradizione della Chiesa universale. Non solo ma viene poi precisato che «ciò che è stato affidato alla chiesa» è «il vangelo, la raffigurazione della croce, immagini dipinte o le sante reliquie dei martiri»; dunque le immagini dipinte fanno parte del deposito della Fede, di ciò che è stato “affidato” alla Chiesa, sfuggendo dunque all’arbitrio degli uomini: nessuno può decidere che si può fare a meno del culto delle immagini.

La tradizione del culto delle immagini è ininterrotta nella Chiesa cattolica che anzi trova in questa pratica un segno di distinzione dalle tendenze iconoclaste proprie di molte correnti protestanti. Il Concilio Vaticano II si pone in continuità con la tradizione e nella Costituzione sulla Sacra Liturgia Sacrosanctum Concilium afferma: «Si mantenga l’uso di esporre nelle chiese alla venerazione dei fedeli le immagini sacre». Analogamente al Concilio di Nicea, precisa che la devozione deve essere corretta, e soprattutto che il sentimento da suscitare non è l’ammirazione verso l’immagine, ma la venerazione dei soggetti rappresentati: «si impongano in numero moderato e nell’ordine dovuto per non destare ammirazione nei fedeli e per non indulgere a una devozione non del tutto corretta».

Forse una delle riflessioni più chiare e profonde sull’uso delle immagini sacre, è fornita dalla introduzione al Compendio del Catechismo della Chiesa Cattolica (20 marzo 2005): «Esse [le immagini] provengono dal ricchissimo patrimonio dell'iconografia cristiana. Dalla secolare tradizione conciliare apprendiamo che anche l'immagine è predicazione evangelica. Gli artisti di ogni tempo hanno offerto alla contemplazione e allo stupore dei fedeli i fatti salienti del mistero della salvezza, presentandoli nello splendore del colore e nella perfezione della bellezza. È un indizio questo, di come oggi più che mai, nella civiltà dell'immagine, l'immagine sacra possa esprimere molto di più della stessa parola, dal momento che è oltremodo efficace il suo dinamismo di comunicazione e di trasmissione del messaggio evangelico» ( n. 5, corsivi aggiunti).

L’immagine nei secoli è riuscita a trasmettere i fatti salienti del mistero della salvezza, e tanto più oggi, nella civiltà dell’immagine, deve saper recuperare la propria fondamentale importanza, in quanto l’immagine esprime più delle stesse parole, in un dinamismo di comunicazione e trasmissione della Buona Novella.

 

 

 

Fonte : https://zenit.org/
Riflessioni sull'arte è il titolo di una rubrica quindicinale che il prof. Rodolfo Papa tiene su Zenit (il mondo visto da Roma) su questione dell’arte e dell’arte sacra