SAN MARTINO DI TOURS : Cavaliere per Cristo, di Alessio Varisco

SAN MARTINO DI TOURS : Cavaliere per Cristo

di Alessio Varisco

 

Duomo di Lucca, “Carità di San Martino”, inizio XIII secolo.

Quale può essere una testimonianza forte della venuta del Messia? Chi ce ne ha portato un esempio? Come si celebra la con-divisione? In che modo si trova riscontro nelle arti figurative?

Vivere “sine glossa” il Vangelo significa , senza commenti, farsi icona del Cristo.

Due personaggi, entrambi “cavalieri” abbandonano il mondo, le armi per dedicarsi ai poveri, in epoche diverse, in luoghi diversi. San Martino di Tours e San Francesco d’Assisi ci fanno gustare il sapore della bellezza, la delizia della gioia del credere nel loro imitare quanto ha fatto Gesù.

Iniziamo dal primo, che segue il Cristo e diviene esempio positivo ancor’oggi.

Martino muore Vescovo di Tours nel IV secolo e fontale è l’incontro, quando è ancora catecumeno, con un povero nudo con cui divide il mantello.

«Un giorno in cui non aveva nulla con sé, nulla al di fuori delle armi e del mantello militare, nel pieno di un inverno che, più aspro del solito, faceva rabbrividire a tal punto che l’intensità del freddo mieteva moltissime vittime, si imbatte presso la porta di Amiens in un povero nudo. Mentre questi pregava i passanti di aver compassione di lui, e tutti passavano oltre lo sventurato, quell’uomo pieno di Dio si rese conto che il povero, al quale gli altri non accordavano misericordia, era riservato a lui. Eppure, che cosa avrebbe potuto fare? Egli non possedeva nulla oltre la clamide che indossava: aveva già consumato il resto in un’opera dello stesso genere. Così, afferrata la spada che portava al fianco, taglia la veste a metà e ne porge una parte al mendicante, mentre lui si ricopre con l’altra. In quel mentre fra i presenti alcuni si misero a sghignazzare, perché appariva ridicolo con la veste tagliata; al contrario molti, meno sconsiderati, si rammaricavano assai profondamente per non aver compiuto loro niente di simile: loro che, possedendo evidentemente di più, avrebbero potuto rivestire il povero senza spogliare se stessi.

La notte successiva, dopo essersi addormentato, egli vide il Cristo vestito con la metà del mantello con cui aveva ricoperto il povero»^[i].

La cronaca di questa vicenda del Santo Vescovo di Tours lascia basiti e ci ricorda il “Il giudizio finale” in Mt 25

«Ero forestiero e mi avete ospitato, nudo e mi avete vestito»^[ii].

Cristo nel presentare il Giudizio così continua

«Rispondendo il re dirà loro: “In verità vi dico: Ogni volta che avete fatto queste cose a uno solo di questi miei fratelli più piccoli, l’avete fatta a me”»^[iii].

Martino ha molto poco, non è ancora battezzato e riceve la visita di Cristo, ma riesce a dividere quel poco che ha e ci invita a riflettere sul significato della “condivisione”.

Legge evangelica applicata, quella di Martino, si manifesta come indicato nel capitolo quattordicesimo^[iv]:

 i cinque pani e due pesci messi a disposizione inscenano la “caritas”.

La spada, simbolo per antonomasia di divisione-guerra-violenza-oppressione, diviene il mezzo per condividere.

La carità suscita il ridicolo in molti, che deridono, ma non è una buona ragione per non farla. Chi ha meno sembra che possegga molto di più di chi ha molto.

Operiamo ora un raffronto fra due opere che segnano una grossa differenziazione negli stilemi iconografici del Santo:

- Simone Martini, “Vita di S. Martino”, Assisi, Basilica Inferiore di San Francesco d’Assisi;

- El Greco, “San Martino divide il mantello con un mendicante” (1590), Washington, National Gallery;

e nel frattempo introdurremo la figura di San Francesco, per poi dedicare a quest’ultimo un’analisi degli affreschi giotteschi.

Simone Martini, San Martino divide il mantello con un povero, 1317 ca.,

 Basilica Inferiore, Assisi

Nell’opera del senese Simone Martini^[v],

eseguita intorno agli anni Venti del Trecento riferendosi alle cronache^[vi],

l’artista mette a frutto -in Siena- la padronanza prospettica appresa da Memmo Filippuccio che lo inizia all’affresco ed alla conoscenza dell’arte giottesca. Ma è nel 1317 che su richiesta degli Angioini si appassiona alle vite dei Santi: famosissima l’opera di “San Ludovico da Tolosa” che incorpora Roberto d’Angiò, e le “Storie di San Martino” affrescate nella Basilica Inferiore di San Francesco su commissione del Cardinale Gentile di Montefiore, partigiano degli Angioini.

«Ascoltai il mio cavallo mordere l’imboccatura. Sentii le radici dell’albero protese verso di me, cariche di linfa, dure nell’inverno come vene di pietre preziose. Sentii la roccia sollevarsi e salutare le mie ossa. [...] Mi domandai se la mia soddisfazione, d’adesso, le trasmettesse pace»^[vii].

E questo tema del Santo-Cavaliere, della vita d’armi, racconta quella sacralità intrisa di esaltanti rimandi a elementi profani, che sarà uno degli aspetti più affascinanti della cultura tardo-gotica. Simone Martini risulta famoso per le sue Madonne, le annunciazioni e per il Petrarca per cui miniò il frontespizio di un “codice di Virgilio”: il “Virgilius cum notis Petrarcae” (conservato all’Ambrosiana di Milano) ed il ritratto perduto di Laura, rimane molto vicino all’ideale cavalleresco -legato a tornafilo alla letteratura della sua epoca- tant’è che il condottiero Guidoriccio da Fogliano è raffigurato contro uno sfondo di paesaggio quasi metafisico (Palazzo Pubblico di Siena). Per contrasto vedasi l’immagine del ciclo d’affreschi  di Giotto conservati nella Basilica Superiore raffiguranti la leggenda del Poverello ove San Francesco dona il mantello - le testimonianze dicono che il figlio di Pietro Bernardone, assisano sposato con una francese, inizia il figlio Francesco alla cavalleria; questi in Foligno dona il suo mantello spogliandosi sull’esempio di Cristo, in una città che allora era uno dei più fervidi mercati verso Macerata e dove la figura del cavallo è associata a tradizioni popolari ancora vive nella Giostra della Quintana, di origine remota, resa gara pubblica per il governo della città dal Seicento, e dove nella Cappella di San Feliciano, Vescovo della città, questi è ritratto immerso fra cavalli simili alle visioni del Profeta Zaccaria; il ciclo folignate in oggetto è caratteristico di rimandi biblici veterotestamentari intessuti con la vita del Santo.

 

3.5.2. San Martino a cavallo  

Duomo di Lucca, “Carità di San Martino”, inizio XIII secolo.

Singolare la raffigurazione plastica lucchese di San Martino di Tours risalente al XIII secolo, manufatto di scuola pisana, di autore ignoto che sappiamo essere il maestro di Nicola Pisano.

Il documento fotografico d’archivio mostra il gruppo, Martino a cavallo ed il povero, nella sua collocazione originaria sul fronte esterno della Cattedrale di Lucca; purtroppo a seguito dei restauri e per una migliore conservazione il complesso scultoreo è stato spostato dalla originaria sede e posto nella controfacciata, in facciata è comunque visibile un calco.

Intendo anzitutto premettere che l’ambiente pisano è uno dei più fervidi intorno al XII secolo soprattutto perché «centro di cultura classica»^[viii].

Pisa diviene infatti la capitale della scultura per i continui rapporti con l’Oriente riuscendo grazie a questi contatti a dare uno statuto classico a quella disciplina divenuta nel tempo «complementare dell’architettura, legata al cantiere ed alle sue maestranze»^[ix].

La scultura diviene nuovamente in questi anni ciò che era presso gli antichi, ri-ergendosi a disciplina artistica autonoma più direttamente collegata ai modelli ed agli schemi romani, si pensi che i documenti figurativi sono appunti oltre che opere scultoree.

Una personalità definita anche se anonima è quella dello scultore che agli inizi del 1200 istoria stipiti, architravi del Duomo intrecciando una plasticità modulata, ancora bizantina, a sentimenti che possono già dirsi classici, con una iconografia molto tradizionale seppur originale per la definizione a rilievo di molti personaggi (vedasi “Mesi” e la scultura “Carità di San Martino”). Quest’anonimo scultore viene definito dal Vasari il maestro di Nicola Pisano; certamente meglio di ogni altro l’anonimo maestro pisano intuisce la lezione bizantina, e mi riferisco alla figuratività, mostrando però di non cadere nella grossa antitesi che viene profilandosi da quegli anni tra mondo greco e latino. In giusta ed equilibrata fusione opera un abile sincretismo dimostrando grande padronanza delle masse e inserendo quella raffinatezza un po’ diafana della linearità bizantina: la descrittività dei crini del destriero, lo sguardo del cavallo rivolto allo spettatore,

«regolando la posizione della testa che il cavaliere controlla con il cavallo, e perché l’azione divenga chiara -se serve- ed elastica alla bocca la testa deve essere leggermente piegata alla nuca, l’eventuale rilevarsi della incollatura non deve mai richiedersi alzando le mani, ma bensì con un’azione di assetto e di gamba che, aumentando l’impulso, provoca un abbassamento di groppa conseguente a un maggior impegno dei posteriori. [...] Bisogna ricordare che il cavallo non può contrarre nessuna parte del corpo senza contrarre la mascella, quindi la mascella elastica è l’indice sicuro di decontrazione generale»^[x].

La centralità del santo nella scena ed il suo osservarci frontalmente, l’avanzare lento ed umile del povero che questua l’elemosina, il panneggio delle tuniche molto curato nel comporre una texture ben marcata e contrasti chiaroscurali (visibili nonostante lo sporco che ricopriva la scultura). Questa “Carità di San Martino” è un’opera eccezionale che riscopre «d’un tratto, spontaneamente, la misura della statuaria romana»^[xi],

ma notiamo che la esprime mediante una più sintetica densità di linee e masse.

 

3.5.3. San Martino di El Greco

 

San Martino a cavallo divide il mantello con un mendicante
1597-1599 ,  olio su tela ; 193 x 103
 

Domenico Theotokòpulos (detto “El Greco”) è un pittore spagnolo di origine cretese che riceve la sua prima formazione artistica in Creta nel Convento di Santa Caterina, poi si trasferì a Venezia, conobbe Tiziano, ma fu l’incontro con Tintoretto che influenzò particolarmente il suo stile lasciando un’ombra indelebile in quella già predisposta sensibilità ai contrasti luministico-cromatici. Visse molto in Italia ma la sua Patria d’adozione resta la Spagna, dove ha modo di mettere a frutto quanto appreso nelle botteghe cretesi e veneziane. Toledo, Prado di Madrid, oltre a diverse città del settentrione della parcellizzata Italia di quel tempo recano molte sue opere. Le opere di El Greco non hanno incontrato i favori di Filippo II che non le apprezza, comunque sia continua la sua produzione rinfrancato dall’ambiente fervidissimo della capitale iberica. Immagini estatiche, spirituali, ascetiche, trasfigurate ove l’espressione di luce è fortissima nel turbinare di una profondità spaziale a volte cupa, notturna, con scelte estreme di luce. Gli ambienti religiosi toledani apprezzano molto l’espressività delle sue opere drammaticamente segnate di quella vivida spiritualità accesa, a tratti drammatica, ma così umanamente -o meglio- interiormente reale che lo rende un lucido appassionato interprete del panorama artistico di quegli anni.

Da segnalare le molte vite di Santi, la Veduta di Toledo, “Il quinto sigillo dell’Apocalisse” conservati al Metropolitan Museum di New York.

La tela della National Gallery raffigurante il Vescovo di Tours allarga la distanza tra i due personaggi ed inserisce un “attributo” della vita -già inserita anche dal Martini in Assisi nella vestizione del cavaliere- di Martino che appare ricco: cavaliere a cavallo^[xii], su un nobile destriero di razza, un  andaluso^[xiii].

«Certi cavalli hanno un equilibrio naturale e facilmente riacquistano e sviluppano questo loro equilibrio, che l’aggiunto peso del cavaliere aveva in principio naturalmente compromesso. Altri, ed è la maggior parte, sono difficili da equilibrare per difetti di costruzione»^[xiv].

Impeccabile il portamento del cavallo qui raffigurato.

I simboli della ricchezza del cavaliere, oltre alla presenza in scena del suo destriero, sono segnati da una lussuosa sgargiante armatura, la gorgiera elegante, che fanno di Martino un nobile “hidalgo” del Seicento spagnolo che può essersi imbattuto in uno dei molti mendicanti sulla sua strada.

Di evangelica memoria l’architettura della scena: il protagonista si ferma; questa sosta è simile a quella del samaritano (Lc 10,33-39) che si prende cura del malcapitato davanti al quale il sacerdote ed il levita erano passati oltre.

Qui il pittore -regista di una sua nuova rappresentazione, ma ricca di atteggiamenti che potrebbero essere anche così accaduti e mai narrati- inserisce nella sceneggiatura un “giumento” forse per rendere ancora più letterale la “parabola del buon samaritano” (Lc 10).

«Un giorno un uomo scendeva da Gerusalemme a Gèrico e incappò nei briganti che lo spogliarono, lo percossero e poi se ne andarono lasciandolo mezzo morto. Per caso, un sacerdote scendeva per quella medesima strada e quando lo vide passò oltre dall’altra parte. Anche un levita, giunto in quel luogo, lo vide e passò oltre. Invece un Samaritano, che era in viaggio, passandogli accanto lo vide e ne ebbe compassione. Gli si fece vicino, gli fasciò le ferite, versandovi olio e vino; poi caricatolo su un giumento, lo portò a una locanda e si prese cura di lui»^[xv].

«kai proshlqen katedhsen ta traumata auton epicewn elaion kai oinon, epibibasaV de auton epi to idion kthnoV hgagen auton eiV pandoceion kai epemelhqh»^[xvi].

Alla narrazione di Sulpicio Severo il Greco aggiunge questo ulteriore elemento, di San Martino equestre, che rende letterale e visibile la connessione: samaritano-Gesù-Martino.

Chiunque, ovunque e comunque è chiamato a rifare il gesto di Martino, ancor più un hidalgo, a maggior ragione chi ha di più. Paradigmatiche le mani del Santo: con la sinistra frena la sosta del giumento mentre con la destra taglia il mantello e dà il suo dono, dall’altro lato -in simmetria- le mani del povero sono a chiedere (la destra) e ad accogliere (la sinistra). Ulteriore elemento che vitalizza e caratterizza l’opera è certamente lo sguardo degli occhi dei due protagonisti. Martino non guarda il povero poiché intento a donare ed il mendicante questua guardando le mani dell’offerente poiché è troppo in alto per lui. Gli occhi del povero sono

«come gli occhi dei servi alle mani dei loro padroni»^[xvii].

Entrambi sono sguardi di fiducia. In particolar modo il povero (noi al giudizio? potremmo leggerlo) intuisce che lo strumento di potere -la spada- che può anche offendere, qui è a difesa e non mero sfoggio della ricchezza poiché condivide il segno della sua ricchezza facendosi lui, il Santo, servo del servo.

Bellissima e toccante icona, sintesi delle Virtù umane che devono “conformarsi al Cristo”.

 

 

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^[i] Leggenda Aurea.

^[ii] Mt 25,36.

^[iii] Mt 25,40.

^[iv] Mt 14,18-19.

^[v] «Nobilissimo pittore e molto famoso» dice Giorgio Ghiberti riferendosi al giudizio dei concittadini che lo ritenevano «el migliore» della loro città.

^[vi] Esattamente nel 1315 da recenti scoperte.

^[vii] M. Spragg, Where rivers change direction. University of Utah, U of U Press, 1999. 63.

^[viii] G. C. Argan, op. cit., 317.

^[ix] G. C. Argan, op. cit., 318.

^[x] Col. G. di Cossilla, op. cit., 58.

^[xi] G. C. Argan, op. cit., 319.

^[xii] Occorre notare che questo nella storia non si menziona la presenza di un destriero e da quest’immagine, in moti dopo di lui prenderanno a schema quest’attribuzione tanto da farne un “classico” dell’iconografia. Fa riflettere anche il colore, bianco (simbolo del regnante) del mantello che in un certo senso rimanda al cavallo bianco dell’Apocalisse Cristo un cavaliere che partì vincitore con arco e corona, trionfalmente Fedele e Verace dirige la ripresa delle Schiere a Cavallo (Eserciti Celesti a cavallo, che accompagnano il Verbo verso il Giudizio e la costituzione della Gerusalemme Celeste sconfiggendo così la Grande Prostituta).

^[xiii] I cavalli berberi hanno il manto -di solito- chiaro o roano; la razza andalusa è stata ottenuta dai monaci certosini dall’incrocio di fattrici autoctone con stalloni berberi.

^[xiv] Col. G. di Cossilla, op. cit., 55.

^[xv] Il testo greco presenta il termine “kthnoV” che letteralmente significa “giumento”.

^[xvi] Traduzione letterale: «Ed essendosi avvicinato fasciò le ferite di lui versando(vi) su olio e vino, avendo posto lui su il proprio giumento condusse lui in (un) albergo e si prese cura di lui».

^[xvii] Sal 123,2.

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Fonte :   prof. Alessio Varisco , Técne Art Studio , sito web www.alessiovarisco.it .

[dal libro: «Sviluppo in arte del simbolismo teriomorfo del cavallo in Apocalisse - Il cavallo bianco metonimia del simbolo cristico» di ALESSIO VARISCO]

Fonte foto :  www.giuliabiagetti.com/images/sanmartino/sanmartinoeilpovero.jpg ;   www.francescomorante.it/images_4/201g10.jpg  ; www.bramarte.it/500/img/el%20greco19.jpg