martedì 23 luglio 2019

L'influenza delle concezioni filosofico-estetiche di Dionigi l'Aeropagita nell'iconografia, di Yaryna Moroz

Yaryna Moroz

L'influenza delle concezioni filosofico-estetiche di Dionigi l'Aeropagita nell'iconografia

pubbl. in Storia delle Religioni in Ucraina, Documenti del Convegno Internazionale. Lviv: Logos, 2007, vol. II, pp. 549-557.

Ярина Мороз

ВТІЛЕННЯ ФІЛОСОФСЬКО-ЕСТЕТИЧНИХ КОНЦЕПЦІЙ ДІОНІСІЯ АРЕОПАГІТА В ІКОНОПИСІ

Історія релігій в Україні. Праці Міжнародної наукової конференції (Львів 2007). - Львів: Логос, 2007. - Кн. ІІ. - С. 549-557.

Серед імен, які відкривала для себе наука наново— загадкове Діонісія Ареопагіта (або ж Псевдо-Діонісія, автора Ареопагітиків). У розвитку середньовічної філософської традиції йому належить особлива роль, оскільки був найшанованішим, найцитованішим автором середньовіччя. На “божественного” Діонісія посилалися ОО. Церкви, постанови Вселенських соборів не обходилися без згадування його як високого авторитету. Незаперечним є його вплив як на західну, так і на східну філософію. Тому не дивно, що його твори найчастіше аналізуються у контексті вивчення середньовічної філософської думки. З позицій візантійської естетики вивчав спадщину Псевдо-Діонісія (не оминаючи ролі її на східно-християнську художню культуру) В. Бичков. Поодинокими дослідженнями впливу Ареопагітиків на мистецтво є статті А. Салтикова, у контексті вивчення . Принагідно згадували вплив постулатів його вчення М. Алпатов та М. Голейзовський, В. Овсійчук. І. Данилова розглядала їх у контексті художньої системи візантійського та італійського ранньоренесансного живопису. Моя стаття охоплює теорію образу як визначальну для середньовічного іконописного мистецтва, теорію світла, кольору Діонісія Ареопагіта, прослідковуючи вплив його концепцій на іконографію.

Теорія образу, символу та світла (енергії) Діонісія Ареопагіта мали значний вплив на образотворче мистецтво. Класифікація Діонісія Ареопагіта ділить предметні символи на знамення (знаки) та образи. Знамення – зображення, що передають духовне значення божественних небесних істин, не представляючи їх безпосередньо. “Ми не в силі споглядати безтілесні речі без відповідних форм, за посередництвом чуттєвих зображень, наскільки це можливо, возносимся до божественного споглядання”. За коментарем Максима Ісповідника до наведеного фрагменту: “ікона – чуттєвий образ, що підносить до божественного споглядання”. Теорія образу Ареопагітиків мала значний вплив на мистецтво. Образ — основна ієрархічна система Псевдо-Діонісія, у якій вся інформація передається через символічні образи. Сама ієрархія — “образ божественної краси”, частини її утворюють ієрархію образів, через які на людський рівень передаються істини. Літературні та живописні образи є між земними та небесними ступенями ієрархії. У вступнім слові до ІІІ глави “Церковної ієрархії” Діонісій Ареопагів писав: “Через видимий образ наше мислення повинно скеровуватися у духовному пориві до невидимого — величі Божества.” [14, c. 72]

Розвинутий Діонісієм Ареопагітом принцип символічної теології мав значний вплив на образотворче мистецтво. За його концепцією, символи та умовні знаки виникли не задля себе самих, а щоб виявити і сокрити істину. Символ служить для означення зображення, виявлення незбагненного, безконечного у конечнім, чуттєво сприйнятливім.

Єдина форма співвідношення між принципово неспіввідносними рівнями буття і надбуття ‑‑ образ, в якім тільки і можлива єдність, означує істину в певних знаках і символах, що потребують тлумачень, передає божественні одкровення на знаковім рівні. Образ – основа ієрархічної системи Псевдо-Діонісія, в якій вся інформація передається через символічні образи. Образно-ієрархічне розуміння універсуму втілюється у його системі. [8, c. 250]

Сама ієрархія є “образом божественної краси”, частини її утворюють ієрархію образів, через які на людський рівень передається істина. [6, c. 161.] Ієрархічний принцип “Небесної ієрархії” втілюється в іконографічній структурі.

Небесні чини ієрархії представлені через таємничі образи (зображення). Образ означує істину в певних знаках і символах, що потребують тлумачень, передає божественні одкровення на знаковім рівні. Два способи передачі інформації – невимовний таємний, що передає вищу істину та інший явний і легко пізнаваний, також існує два методи зображення духовних сутностей і, відповідно два типи образів, що відзначаються за ступенем і принципом ізоморфності – подібні та неподібні. Перший метод полягає у закріпленні та виявленні духовних субстанцій у відповідних і споріднених образах.” Цей спосіб зображення витікає з катафатичного (стверджувального) способу означення, пов’язується із створенням живописних зображень, близьких до зорових. З несхожістю у східнім богослов’ї та мистецтві пов’язані символічні образи. Символічний образ містить незбагненну істину. Сама чуттєва природа неподібних образів позволяла уявити найвищі стани духовного життя, які за принципом подібності недоступні адекватному відображенню. “Неподібні подоби” вже самою невідповідністю зображень вражають і орієнтують на Абсолют, неспіввідносністю знаків мають зворушити і возносити душу. [13, с. 13]. “Самою неподібністю зображень збудити і возвисити нас так, щоби і при всій прив’язаності до речевого, здавалося їм непристойним і несумісним з Істиною, що творіння вищі та божественні насправді подібні до таких зображень” [13, с. 14]. Божественним предметам тим більше воздається слави тоді, коли вони описуються точними запереченими рисами і представляються в неподібних зображеннях, запозичених від речей низьких. Неподібні образи давали змогу сокрити “священну і таємничу істину” від людей, що розуміють все буквально.

Естетична теорія “неподібних образів” відповідає апофатичному способу означування: “якщо до божественних предметів негативні означення ближчі до істини, ніж стверджувальні, то для виявлення невидимого і невимовного більше підходять несхожі образи” [14, с. 17].

Принцип “неподібних подоб” – в основі всього середньовічного мистецтва, зокрема іконопису. Художня практика поіконоборчої доби опиралась переважно на ідеї Ареопагітиків. Синтез подібних, неподібних і символічних подоб-образів ліг в основу системи художніх образів іконопису. [6, с. 56.]

Твори Діонісія Ареопагіта були важливим етапом формування візантійського символізму. До них активно звертались у поясненні теорії символів. Традиція застосування Ареопагітиків у поясненнях теорії символу йде від Іоана Дамаскина, який першим використав їх, пов’язуючи із зображенням. Одна із функцій символу в Псевдо-Діонісія – реальне явлення надбуття. Символ має кілька аспектів. У знаковій формі доступний тільки посвяченим, в образотворчій формі – людям певної культури, і найперше реалізовується у мистецтві.

В основі символізму ікони лягло положення Псевдо-Діонісія, згідно з яким все є оболонкою, що скриває істинний смисл, що давало іконописцю можливість передавати символічною мовою духовні речі. Корпус ареопагітиків окреслює символіку іконописних зображень. Символічне зображення ангелів у людській подобі, кольорів, образів, лягли в основу їх образності. [17, c. 28.] Заперечна форма виразу давала змогу говорити лаконічною мовою символів. Замовчання – важливий елемент такої мови. [11, с. 35]

Псевдо-Діонісій – найвизначніший інтерпретатор літургійних символів, філософськи обумовлює символіку зображень. Концепція символізму Псевдо-Діонісія, застосована щодо ікони, поєднувала теорію з художньою практикою.

Естетична категорія світла у добу середньовіччя опирається у найбільшій мірі на концепцію Діонісія Ареопагіта [3, c. 98], що мала величезний вплив на візантійське розуміння світла. У Псевдо-Діонісія світло – онтологічно-метафізична категорія, пов’язана з Божеством, Красою, прекрасним. Діонісій Ареопагіт означував: “Пресущественно прекрасне називається красою тому, що… є причиною злагодженості та блиску в усім, подібно до світла воно випромінює на вся предмети свої глибинні промені, що творять красу”. [2, c. 634]

На земнім рівні божественне світло в “неясних зображеннях істини, в далеких від Архетипу відбитках, у тяжко зрозумілих зображеннях, іконах та образах” [7, c.526]

Синтезуюча сила світла означена в “Небесній ієрархії”: “Згідно смислу ясного образу, світло збирає і вбирає у себе все зряче, рухоме, освітлене, зігріте, все, що міститься під його сіянням.” [12, с. 103.] За Діонісієм Ареопагітом “світло походить від блага і є образом благості.” [12, с. 109.] Фотодосія “ніколи не покидає властивої їй внутрішньої єдності й благосно роздрібнюється, провадячи нас до горного й об’єднуючого.” [7, с. 524.] Промінь фотодосії “скритий під священними завісами чуттєво сприйнятливих образів, зображень, символів, виявляється на межі небесної і земної ієрархії” [7, c. 523] Осяяння та світло в Ареопагітиках набуло значення важливої для візантійській гносеології категорії. Теорія світла, пов'язана з божественною красою, прекрасним, розроблена в "Ареопагітиках", стала популярною у Візантії, середньовічному Заході, Русі-Україні.

З часів Псевдо-Діонісія посилилася особлива увага до кольору і світла як засобів художньо-символічного виразу. За визначення Псевдо-Діонісія білий “споріднений з божественним світлом” [9, c. 134], причетний до “божественного світла.” [1, c. 7]

У Псевдо-Діонісія червоний колір вогню, полум’яний, в якому “в почуттєвих образах виявляються божественні енергії”, є “животворящим теплом”. [9, с. 135.], що виражає очищену божественну силу вогню й божества Христового.

Блакитно-синій символізує за Діонісієм Ареопагітом незбагненні тайни, асоціативний ряд якого починається із кольору неба.

Із ідеєю Бога пов’язаний круговий рух, описаний у творах Діонісія Ареопагіта. [18, с. 409] Діонісій Ареопагів окреслював: “божественні уми рухаються за окружністю, коли їх об’єднують безначальні й безконечні осіяння Прекрасного і Добра”, “безнастанно рухаючись навколо Причини торжества Прекрасного і Добра по колу”. [14, c.104]

Важливий елемент філософської системи Псевдо-Діонісія споглядання конечний для розуміння ікони. Християнська теологія та мистецтво широко використовували подібні та неподібні образи, що служили для возведення “очей ума” до духовного споглядання мисленого світу. Через споглядання окреслюється співвідношення ікони-образу з Божественним прототипом: “Чуттєвими образами ми возводимся... до божественного споглядання.” [14, c. 11.] Коментар творів Псевдо-Діонісія Максима Сповідника уточнював: “Ікона – чуттєвий образ, що підносить до божественного споглядання.” [14, c. 14.] За Діонісієм Ареопагітом: “Возведення душі на висоту споглядання через осяяння її божественним світлом, споглядання, занурення в божественну тьму є пізнанням”. [8, c. 524]

Споглядання у Симеона Нового Богослова, Іоанна Ліствичника випливає із осмислення творів Діонісія Ареопагіта.

Ісихастська теорія божественного споглядання, яка багато у чім розвивала ідеї Псевдо-Діонісія, лягла в основу творчого методу іконописців. Їх споглядальний характер був доступнішим для зорового художнього вияву за словесного. [11, c. 208] Містичні ідеї доби ісихазму надихали іконописців, сприяли стильовим змінам.

Однією з важливих подій слов’янського культурного життя XIV ст. був переклад з грецької творів Діонісія Ареопагіта з тлумаченнями Максима Сповідника. Через ареопагітики поширює свій вплив ісихазм. Активне зацікавлення ареопагітиками, що мали літургійний характер, та ідеї яких розвинув ісихазм, вплинуло на літургійний рух у Візантії та Україні. Зв’язок Ареопагітиків з ісихазмом, вираз якого через літургійні зміни др. пол. XIV-XV ст. впливав на Русь. Літургійний характер Ареопагітиків визначає їх роль в духовності України.

Вплив на мистецтво ісихазму відбувався у дусі Ареопагітиків. Ісихазм, що підтримав відродження християнського містицизму, багато у чім завдячує ранньохристиянським богословам-містикам, найперше Діонісію Ареопагіту. Вся епоха відродження православ’я та християнського гуманізму забарвлена впливом творів цього видатного автора, що визначив подальший розвиток всієї християнської середньовічної філософії. Учення Григорія Синаїта (як і всього ісихазму) опиралось багато у чому на концепцію Псевдо-Діонісія. Система споглядальної аскетики відображена у його творах, дуже популярних у XIV ст., значно популярніших за твори Г. Палами.

Вплив ісихазму на мистецтво здійснювався через символічні форми Ареопагітиків. Ісихастська теорія божественного споглядання, що розвинула ідею Діонісія, лягла в основу творчого методу іконописців. У перекладі корпусу Ареопагітиків до нього приєднані твори Теодора Педесаклика про німби, що прямо стосуються іконографії. Їх приєднання передбачало літургійне осмислення іконопису. [17, c. 31] Споглядання у Симеона Нового Богослова, Іоана Лісвичника випливає із осмислення творі Діонісія.

Динаміка палеологівських зображень перегукується із означенням руху в Ареопагітиках: “Вітер має у собі подобу і образ божественної дії... за своєю животворящою рухомістю, своїм швидким і нічим не стимульованим устремлінням, і за невідомістю і сокровенністю для нас початку і кінця його руху.” [12, c. 53] За Псевдо-Діонісієм слід, що його залишає рух як неречева і незрима сила, як графічні знаки Божої волі. Бог являє себе людям у рисунках рухів: “Прямолінійність його руху має розумітися як непорушність і непохитність сходження енергії, з якої все народжується, як постійне сходження і, нарешті, коло подібність означає тотожність середніх та крайніх, поєднання обіймаючих і обнятих [елементів] рівно як і звернення до них тих, хто від відпав.” [2; 619]

Із часу знайомства з корпусом Ареопагітиків на іконографію Премудрості впливаються ідеї Псевдо-Діонісія. Поява нової іконографічної інтерпретації Софії пов’язана з поширенням перекладу його коментаря на Соломонову притчу. Паралельно з інтересом до творів Діонісія Ареопагіта, що особливо посилився у ХІV ст., зростає інтерес до притчі Соломона про Премудрість. Тема Софії стає тоді предметом дискусій, тлумачень з відчутним впливом творів Діонісія Ареопагіта. [16, c. 12]

Слов’янський текст з коментарем Максима Сповідника, здійснений у ХІV cт., відкриває символіку софійного образу: “Гарно премудра і блага Премудрість у словах оспівується, чашу тайну поставляючи і святе своє життя виливаючи. А ще перед тим тверду їжу пропонуючи і високим проповідуванням сама потребуючих її запрошує. Подвійну їжу божественна Премудрість пропонує: одну тверду і нерухому. А другу рідку – таку, що виливається, -- і в чаші промислу її благодать подає.” [16, c. 10.]

Розвиток самостійного іконописного сюжету “Спаса у славі” у ХIV-XV ст. пов’язують із екзегетичним прочитанням Діонісієм пророцтв Єзекиїла. Іконографія “Спаса у славі” відтворювала пророче видіння у трактуванні Псевдо-Діонісія. У глаголі 15 “Небесної ієрархії” йдеться про “мужів, яко огонь блистаємих, вогнеликих”. [17, c. 32]

Навіть побіжний огляд співвідношення ідей Псевдо-Діонісія та розвитку іконографії дає можливість побачити вплив на неї філософсько-естетичних концепцій середньовічного автора, який розглядає засадничі для іконопису питання. Очевидно, що твори Діонісія ще не достатньо вивчені під кутом зору їх впливу на іконографію, і тому їх подальший аналіз поглибить паралелі між мистецтвом та ранньохристиянською філософською спадщиною.

1. Алпатов М. Краски Древней Руси. – Москва, 1974.

2. Ареопагитики. // Антология мировой философии. – Москва, 1967. – Т. 1. – Ч. 2.

3. Бычков В. В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы. – Москва: «Искусство», 1977. – 199 с.

4. Бычков В. В. Бычков В. В. Малая византийская эстетика. – Киев: “Путь к Истине”, 1991;

5. Бычков В. В. Образ как категория византийской эстетики.// Вестник Московского Университета, 1972. сер. VIII. – философия. - № 1

6. Бычков В. В. Проблема образа в византийской эстетике.// Византийский Временник. - Москва, 1973. – Т.34.

7. Бычков В. В. Формирование основных принципов византийской эстетики.// Культура Византии ІV – первой половины VII века. – Москва: «Наука», 1984.

8. Бычков В. В. Эстетика поздней античности. – Москва: «Наука», 1981

9. Бычков В. В. Эстетическое значение цвета в восточнохристианском искусстве. // Воспросы истории и теории эстетики. – Москва: Издание Московского университета, 1975. – С. 129-146.

10. Голейзовский Н. К. Исихазм и русская живопись ХIV-XV веков.// Византийский Временник. – Москва, 1968. – Т. 29.

11. Данилова И. Е. О роли иконографических и композиционных формул в итальянской живописи.// Її ж. Искусство средних веков и Возрождения. – Москва: “Советский художник”, 1984

12. Дионисий Ареопагит. О Божественних именах. О священноначалии. Мистическое богословие. – Санкт-Петербург, 1994.

13. Дионисий Ареопагит. О божественных именах. – Москва, 1898.

14. Св. Дионисий Ареопагит. О священноначалии // Христианские чтения. – Санкт-Петербург, 1855. – № 1.

15. Прохоров Г. М. Корпус сочинений Дионисия Ареопагита // ТОДРЛ. - Москва-Ленинград, 1976. – Т. 31.

16. Прохоров Г. М. Послание Титу-иерарха Дионисия Ареопагита в славянском переводе и искусстве “Премудрость созда себе дом”// ТОДРЛ. – Москва -Ленинград, 1985. - Т.38

17. Салтыков А. А. О значении ареопагитик в древнерусском искусстве. О значении ареопагитиков в древнерусском искусстве (К изучению “Троицы» Андрея Рублёва) // Древнерусское искусство ХV-XVII веков. Сб. статей. Отв. ред. В. Сергеев. – Москва, 1981

18. Салтыков А. А. О пространственных отношениях в византийской и древнерусской живописи.// Древнерусское искусство. Зарубежные связи. – Москва: «Наука», 1972.